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中國(guó)戲曲經(jīng)典篇一
中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類(lèi)。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。
中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱(chēng)為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
概述
歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說(shuō)的“永嘉戲曲”，就是后人所說(shuō)的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國(guó)維開(kāi)始，才把“戲曲”用來(lái)作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的通稱(chēng)。
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說(shuō)有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹(shù)一幟，其主要特點(diǎn)，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見(jiàn)為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
先秦（萌芽期）
在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)?！对?shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”（即百戲）、以問(wèn)答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
唐代中后期（形成期）
中唐以后，中國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
唐代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的結(jié)果，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的自立門(mén)戶(hù)，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營(yíng)養(yǎng)，詩(shī)歌的聲律和敘事詩(shī)的成熟給了戲曲決定性影響。音樂(lè)舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專(zhuān)業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋金（發(fā)展期）
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂(lè)曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。元代（成熟期）
到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著中國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。
元雜劇不僅是一種成熟的高級(jí)戲劇形態(tài)，還因其最富于時(shí)代特色，最具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國(guó)性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)現(xiàn)實(shí)從兩個(gè)方面提供了契機(jī)。從藝術(shù)的自身發(fā)展來(lái)看，戲劇經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實(shí)的積累，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上都達(dá)到了成熟。恰恰此時(shí)的傳統(tǒng)詩(shī)文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術(shù)家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們?nèi)ジ诺男峦恋?。從社?huì)現(xiàn)實(shí)方面來(lái)看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識(shí)分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會(huì)底層。在疏遠(yuǎn)經(jīng)史，冷淡詩(shī)文的無(wú)可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個(gè)以“書(shū)會(huì)”為名的行業(yè)性組織，加入書(shū)會(huì)的劇作家，稱(chēng)為“書(shū)會(huì)先生”。這些落魄文人在團(tuán)體內(nèi)，又合作又競(jìng)爭(zhēng)，共同創(chuàng)造著中國(guó)戲劇的黃金時(shí)代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩(shī)詞不同，元雜劇以廣泛反映社會(huì)為已任。顯然，這是由于作家們長(zhǎng)期生活就沒(méi)回家于閭巷村坊，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深切了解和感受的緣故。
元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構(gòu)成。四折，是四個(gè)情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點(diǎn)類(lèi)似于后來(lái)的“序幕”。元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、結(jié)合說(shuō)白表演的形式。每一折由同一宮調(diào)的若干支曲子聯(lián)成一個(gè)套曲。全套只押一個(gè)韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長(zhǎng)，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來(lái)，達(dá)到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術(shù)成熟和完善。
明清（繁榮期）
戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱(chēng)，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，這種本來(lái)不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽?。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過(guò)渡的作品。這部作品的題材，來(lái)源于民間傳說(shuō)，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫(xiě)了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛(ài)情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛(ài)情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問(wèn)世三百年來(lái)，一直受到讀者和觀眾的喜愛(ài)，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上。16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺(tái)，開(kāi)始流行以演折子戲?yàn)橹鞯娘L(fēng)尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來(lái)的出目。它只是全劇中相對(duì)獨(dú)立的一些片斷，但是在這些片斷里，場(chǎng)面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術(shù)強(qiáng)勁發(fā)展的結(jié)果，又是時(shí)間與舞臺(tái)淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了?！赌档ねぁ分械摹坝螆@”、“驚夢(mèng)”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛(ài)看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫(xiě)人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習(xí)慣地稱(chēng)作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個(gè)劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂(lè)也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個(gè)宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場(chǎng)的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠(yuǎn)的是昆山腔和弋陽(yáng)腔。昆山腔經(jīng)過(guò)嘉靖時(shí)期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類(lèi)樂(lè)器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂(lè)隊(duì)伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過(guò)舞臺(tái)的光大流布，成為全國(guó)性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽(yáng)腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言和民間音樂(lè)，衍變?yōu)榈胤交穆暻?。弋?yáng)腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細(xì)的風(fēng)格，形成中國(guó)戲曲內(nèi)部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐，角色分工更加細(xì)密。比如昆山腔就有12個(gè)角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調(diào)笑了。
近代（革新期）
辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動(dòng)，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗(yàn)。從1919年“五四運(yùn)動(dòng)”到中華人民共和國(guó)成立，在這段時(shí)期內(nèi)，一些志之士對(duì)戲曲進(jìn)行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時(shí)裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國(guó)戲曲中率先形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機(jī)制。“率先開(kāi)始了中國(guó)戲曲藝術(shù)大寫(xiě)意與大寫(xiě)實(shí)相結(jié)合的機(jī)制。
現(xiàn)代（爭(zhēng)輝期）
新中國(guó)成立后，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評(píng)劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學(xué)家吳晗還撰寫(xiě)了歷史京劇《海瑞罷官》。以后，又陸續(xù)推出一系列優(yōu)秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》，越劇《西廂記》，評(píng)劇《劉巧兒》，滬劇《蘆蕩火種》，豫劇《朝陽(yáng)溝》等。粉碎“四人幫”后，覓逑了戲曲藝術(shù)隊(duì)伍，為群眾喜愛(ài)但被停演或遭到批判的大量傳統(tǒng)劇，如京劇《謝瑤環(huán)》，》莆仙劇《春草闖堂》，呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戲曲藝術(shù)發(fā)展到今天，經(jīng)過(guò)不同的時(shí)代，不斷適應(yīng)新時(shí)代、新觀眾的需要，保持和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)的藝術(shù)特色，戲曲界提出的“現(xiàn)代化”與“戲曲化“的問(wèn)題，已成為新的歷史時(shí)期積極探討和積極實(shí)踐的問(wèn)題。京劇經(jīng)典
1、霸王別姬（折子戲）
2、白蛇傳
3、定軍山
4、春秋配
5、群借華
6、金玉奴
7、失空斬
8、穆桂英大破天門(mén)陣（全?。?/p>
9、玉堂春
10、讓徐州
11、乾坤福壽鏡（尚派）
12、搜孤救孤
13、文昭關(guān)
14、西施（全劇 選場(chǎng) 01-02）
15、貴妃醉酒
16、生死恨
17、太真外傳
18、白蛇傳
19、文昭關(guān)20、擊鼓罵曹
21、李逵探母
22、女起解
23、釣金龜
24、金玉奴
25、武家坡
26、游龍戲鳳
27、白蛇傳
28、打漁殺家
29、四郎探母30、將相和
31、鳳還巢
32、大登殿
33、玉堂春
34、文姬歸漢
35、桑園會(huì)
36、洛神
37、鴻門(mén)宴
38、三娘教子
39、甘露寺40、法門(mén)寺
41、柳蔭記
42、打侄上墳
43、鍘美案
44、彩樓記
45、御碑亭
46、珠簾寨
47、穆柯寨
48、定軍山
49、春閨夢(mèng)50、雙陽(yáng)公主
51、文昭關(guān)
52、紅鬃烈馬
53、謝瑤環(huán)
54、天女散花
55、八仙過(guò)海
56、鬧天宮
57、嫦娥奔月
58、春秋配
越劇經(jīng)典
1、《梁山伯與祝英臺(tái)》
2、《紅樓夢(mèng)》
3、《西廂記》
4、《祥林嫂》
5、《何文秀》
6、《碧玉簪》
7、《追魚(yú)》
8、《情探》
9、《珍珠塔》
10、《柳毅傳書(shū)》
11、《五女拜壽》
12、《沙漠王子》
13、《盤(pán)夫索夫》
14、《盤(pán)妻索妻》
15、《九斤姑娘》
16、《山河戀》
17、《玉堂春》
18、《血手印》
19、《孟麗君》20、《打金枝》
21、《玉蜻蜓》
22、《荊釵記》
23、《西園記》
24、《春香傳》
25、《白蛇傳》
26、《李娃傳》
27、《白兔記》
28、《漢宮怨》
29、《紅絲錯(cuò)》30、《花中君子》
31、《漢文皇后》
32、《三看御妹》
33、《金殿拒婚》
34、《孔雀東南飛》
35、《王老虎搶親》
36、《穆桂英掛帥》
37、《陸游與唐琬》
38、《貍貓換太子》
39、《家》
黃梅戲經(jīng)典
1、《天仙配》
2、《牛郎織女》
3、《槐蔭記》
4、《女駙馬》
5、《孟麗君》
6、《夫妻觀燈柳樹(shù)井》
7、《藍(lán)橋會(huì)》
8、《路遇》
9、《王小六打豆腐》
10、《小辭店》
11、《玉堂春》
12、《西樓會(huì)》
13、《紡棉花》
14、《秋千架》
15、《鴛鴦譜》
16、《鬧花燈》
17、《買(mǎi)油郎獨(dú)占花魁》
18、《杜鵑女》
19、《天女散花》20、《打豬草》
21、《梅香》
22、《七仙女與董永》
23、《風(fēng)塵女畫(huà)家》
24、《黃梅調(diào)》
25、《雙蓮記》
26、《江姐》
27、《游春》
中國(guó)戲曲經(jīng)典篇二
中國(guó)戲曲何以常青
——?jiǎng)?chuàng)新華韻 精致生活 宛若雪蘊(yùn)奇葩“我們現(xiàn)代的戲曲，在一定意義上只不過(guò)是史前時(shí)期的東西，真正戲曲的歷史，還是在將來(lái)?！?——《張庚文錄》卷五p173。任何事物都離不開(kāi)生死與創(chuàng)新的更替循環(huán)，藝術(shù)也同樣是這樣，而中國(guó)戲曲則更需要這種方式創(chuàng)新發(fā)展。宛若雪蘊(yùn)奇葩，在冰與雪的環(huán)境下循環(huán)演繹著覆滅與重生，給人們帶來(lái)一次又一次奇跡般的感覺(jué)。
中國(guó)戲曲乃中國(guó)國(guó)粹，上了年紀(jì)的人們，往往會(huì)體會(huì)的更深。但因?yàn)榉N種原因，戲曲在青年人眼中已經(jīng)成為了長(zhǎng)輩們的專(zhuān)利，而很少有從事非戲曲相關(guān)行業(yè)的年輕人對(duì)戲曲有很強(qiáng)烈的熱愛(ài)之情。原因很多，其中最能讓人們理解的是因?yàn)楫?dāng)今時(shí)代，社會(huì)的發(fā)展突飛猛進(jìn)，生活的變化日新月異，戲曲的緩慢節(jié)奏似乎與蓬勃熱情的年輕人各個(gè)不如。這使得戲曲人不得不思考，作為國(guó)粹的中國(guó)戲曲，如何再以蒼勁古柏的身份屹立于人們的生活之中，中國(guó)戲曲何以常青，如何走進(jìn)年青一代的社會(huì)，首先就要從當(dāng)代戲曲的現(xiàn)狀中談創(chuàng)新。創(chuàng)新是戲曲發(fā)展的必由之路。沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有戲曲的新局面，沒(méi)有核心性創(chuàng)新就沒(méi)有戲曲質(zhì)的飛躍，而核心性創(chuàng)新即精神和實(shí)質(zhì)的創(chuàng)新。人生如戲，戲如人生。在舞臺(tái)上，你可以通過(guò)不同的扮相和唱腔，飾演不同的人物，感受不同的人生，通過(guò)舞臺(tái)演出傳達(dá)給觀眾，對(duì)于演員和觀眾來(lái)說(shuō)都是一種享受。這也正是戲曲藝術(shù)的魅力。談及如何發(fā)揚(yáng)和傳承地方戲曲文化，使其更好地融入多元的社會(huì)文化中。一方面要從戲曲文化進(jìn)校園、進(jìn)社區(qū)、進(jìn)農(nóng)村做起，培養(yǎng)觀眾，培養(yǎng)興趣；另一方面要?jiǎng)?chuàng)新思維，在劇目的創(chuàng)作上下功夫，既要挖掘傳統(tǒng)，老戲新排，又要?jiǎng)?chuàng)作新的劇本，體現(xiàn)新人、新事，表現(xiàn)新的精神風(fēng)貌，彰顯戲曲文化魅力。中國(guó)戲曲的生命力，在強(qiáng)大的鼓舞與支撐的文化氛圍下，在有力地輸血與培植之下，依然未能走出她虛弱的亞健康狀態(tài)，這就是今天我們面臨的中國(guó)戲曲在當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代化文化語(yǔ)境下的尷尬局面，“尷尬”，仍是她的關(guān)鍵詞。
那么，中國(guó)戲曲走過(guò)她的成長(zhǎng)發(fā)育期，嘗到了她的輝煌幸福感后，是否也就象一些事物一樣，必然要自行走向萎縮呢？從表面上看，這是符合事物發(fā)展情理的。而且，現(xiàn)在的中國(guó)許多地方戲曲，也正象原《上海戲劇》雜志副主編陳云發(fā)先生所云，已成為“植物人”。事實(shí)是既如此又未必如此。說(shuō)既如此，是確實(shí)有些地方戲曲，不管當(dāng)?shù)卣块T(mén)如何輸血，均已成了無(wú)人問(wèn)津的植物人——說(shuō)植物人，是指她在沒(méi)有觀眾、沒(méi)有后續(xù)優(yōu)秀傳承的演員的情況下，已經(jīng)沒(méi)有了生命力。只是當(dāng)我們提到中國(guó)傳統(tǒng)文化或“非遺”與“物遺”的時(shí)候，才想到她和提到她。她已成為戶(hù)口本上一個(gè)失蹤的人。說(shuō)不是，是因?yàn)樵S多地方戲正堅(jiān)強(qiáng)又在有效措施下堅(jiān)挺地走下去，在倔強(qiáng)地發(fā)展著。拿浙江海寧來(lái)說(shuō)，早先走過(guò)的近三十年歷程，沐浴改革開(kāi)放的春風(fēng)，靠編排優(yōu)秀傳統(tǒng)戲《血濺洞房》、《何文秀》，成為浙北地區(qū)一面不倒的紅旗。而且海寧越劇一年的演出場(chǎng)次及與山區(qū)觀眾的親和力，亦在逐年提升和增強(qiáng)。特別是08年排演了《西天的云彩》這個(gè)新的現(xiàn)代越劇，依靠浪漫詩(shī)人徐志摩在廣大群眾中的影響力，利用劇本、舞美、燈光、音樂(lè)等一系列的創(chuàng)新與改革，非但在原先的演出場(chǎng)地受到熱捧，近期進(jìn)入上海大都市演出，也掀起了一股小小的旋風(fēng)。它使越劇團(tuán)的生存基本擺脫了亞健康的狀況，重新跳動(dòng)起了它青春的脈博。它也使原本平靜的越劇戲速的心，有了一個(gè)新的興奮的體驗(yàn)。而我們?cè)谟嘘P(guān)材料中看到的白先勇的青春版《牡丹亭》，以古老的昆曲大戲越過(guò)大西洋登陸英國(guó)在歐洲亮相時(shí)，竟然意外地受到了一次巨大的擁戴！我們知道英國(guó)是誕生莎士比亞這樣戲劇大師的文化之地，倫敦的觀眾又是習(xí)慣以看好戲而飽有素養(yǎng)的審美群體，他們對(duì)戲的審美應(yīng)該是要求更高，也更挑剔，但《牡丹亭》非但受到了熱烈的歡迎，而且還被譽(yù)為“獨(dú)立于西方藝術(shù)體系的成熟、精美的歌劇”。這兩個(gè)大陸和臺(tái)灣的演出現(xiàn)狀，說(shuō)明了中國(guó)戲曲在她面臨的尷尬狀態(tài)之下，不是無(wú)路可走，而是會(huì)有新的生機(jī)與發(fā)展途經(jīng)的。問(wèn)題是走向大都市與走向海外的中國(guó)戲曲也好，還是繼續(xù)橫穿在田野山村的戲臺(tái)演出也罷，現(xiàn)在的戲曲觀眾，已不是閉塞、落后、沒(méi)有文化的受眾群體了，即使是貧困山區(qū)，也有電視、信息或其它傳媒手段在提升他們的審美素養(yǎng)。所以，“復(fù)活”或“青春再現(xiàn)”中國(guó)的戲曲，首先在于自己的創(chuàng)新與提高。說(shuō)創(chuàng)新，第一要有好劇本。歷史的經(jīng)驗(yàn)值得重視，想當(dāng)年《十五貫》就是一出戲救活了一個(gè)劇種，而這一出戲，關(guān)鍵在于劇本。從歷史上看，關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、湯顯祖、查繼佐、田漢、曹禺等無(wú)不就是文學(xué)劇本大師，而眼下這樣的劇作者與劇本，卻真是廖若晨星。第二是唱腔。以越劇而論，由于走向大都市的越劇已形
成了各種流派，自然地就形成了各個(gè)流派的戲迷。而一個(gè)可怕的現(xiàn)狀是：接承流派的年輕演員大多數(shù)都在還原老師的聲腔表現(xiàn)，所以使得流派的戲迷也始終在原地踏步不前。戲曲理論家王驥德先生早有言指出：“聲腔凡三十年一變”，當(dāng)然不一定精確，卻是實(shí)在的發(fā)展之理。所以努力探索和大膽積極開(kāi)拓新的唱腔，將是年輕一代戲曲演員肩負(fù)的歷史使命與重任。只有在你的新的唱腔引導(dǎo)下，才會(huì)可能產(chǎn)生更多的新戲迷。第三是導(dǎo)演，當(dāng)下導(dǎo)演的編導(dǎo)，也是不盡人意。雖有新的創(chuàng)建，但實(shí)質(zhì)還是不能從根本上革新舊的編導(dǎo)模式，象我在這次獲獎(jiǎng)?wù)撐闹刑岬降摹逗挝男恪返慕Y(jié)局的變來(lái)變?nèi)ィ蟆段魈斓脑撇省方Y(jié)尾的蛇足，甚至對(duì)如何再現(xiàn)徐志摩既是浪漫詩(shī)人，又是一個(gè)人文關(guān)懷的社會(huì)學(xué)與政治學(xué)家的并重角色的處理上，都還存在著極大的缺陷。以至你所編導(dǎo)的劇本，雖然在燈光、舞美、音樂(lè)、服飾乃至劇本形式上，都穿上了新衣，但與現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)涵之新，依然存在著“隔”（王國(guó)維語(yǔ)），也就完全進(jìn)不了觀眾之心，更談不上輝煌。
我們不得不承認(rèn)，中國(guó)的教育在對(duì)培養(yǎng)學(xué)生繼承中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上，還存在著極大的不足。一方面是應(yīng)試教育模式造成的歷史原因，一方面也是抓教育的本身在本質(zhì)上不重視接續(xù)傳統(tǒng)文化有關(guān)。雖然北京等地已有京劇進(jìn)中小學(xué)課堂一說(shuō)，但究竟是擺擺花架子還是真心有效地在實(shí)施，還有待歷史與現(xiàn)實(shí)的檢驗(yàn)。與此同時(shí)，更要在一切輿論工具上，按不同地域的特點(diǎn)，講解地方戲曲的文化歷史與審美特色，并對(duì)淺薄的庸俗的一些文化現(xiàn)象進(jìn)行疏導(dǎo)性的批判，這應(yīng)該也是當(dāng)代中國(guó)戲曲建設(shè)的一個(gè)大問(wèn)題。
還是再回到白先勇與他的青春版《牡丹亭》，白氏說(shuō)：“昆曲應(yīng)屬于世界，更應(yīng)屬于年輕人”。世界與年輕人，我對(duì)中國(guó)戲曲的未來(lái)充滿(mǎn)信心。
創(chuàng)新中的戲曲在人們的身邊已經(jīng)悄然發(fā)展著，要想拓寬她的發(fā)展空間要從各個(gè)方面予以保障，我們的社會(huì)需要國(guó)粹的支撐才得以完善，美學(xué)文藝的誕生極大地充實(shí)了人們的思維空間。讓雪蘊(yùn)奇葩在人們心間永存，創(chuàng)新使其得以永恒。
中國(guó)戲曲經(jīng)典篇三
中國(guó)戲曲
戲曲是一門(mén)綜合藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國(guó)戲劇文化所共有的，而中國(guó)戲曲的綜合性特別強(qiáng)。
中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂(lè)、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。
中國(guó)戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性。舞臺(tái)藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。中國(guó)戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門(mén)、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q(chēng)為有規(guī)則的自由動(dòng)作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。
中國(guó)戲曲與西方戲曲不同。既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國(guó)戲曲舞臺(tái)上講究的就是真真假假，虛虛實(shí)實(shí)的“逢場(chǎng)做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺(jué)性舞臺(tái)藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開(kāi)的那一刻，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺(tái)當(dāng)作相對(duì)固定的空間。繪畫(huà)性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間和觀眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說(shuō)，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。在中國(guó)，戲劇家不依靠舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，不問(wèn)舞臺(tái)空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國(guó)戲曲舞臺(tái)是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺(tái)。舞臺(tái)環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒(méi)有人物的活動(dòng)，舞臺(tái)不過(guò)是一個(gè)抽象的空間。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對(duì)固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說(shuō)是很“彈性”的。要長(zhǎng)就長(zhǎng)，要短就短。長(zhǎng)與短，完全由內(nèi)容的需要來(lái)決定。
中國(guó)戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺(tái)上演員運(yùn)用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險(xiǎn)峰，軍營(yíng)山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無(wú)所有的舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人生的原因了。需要說(shuō)明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺(tái)變得來(lái)去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活——這個(gè)基本規(guī)律的制約。因此，舞臺(tái)的虛擬性必須和表演的真實(shí)感結(jié)合起來(lái)才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動(dòng)作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實(shí)的。演員揚(yáng)鞭、打馬的動(dòng)作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯（如《藍(lán)齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚(yáng)戲劇的假定性，與此同時(shí)又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實(shí)性，達(dá)到虛擬與實(shí)感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無(wú)縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾，一看便懂。
誠(chéng)然，中國(guó)的戲曲藝術(shù)越來(lái)越難以得到當(dāng)下人群——尤其是年輕人——的青睞，雖然現(xiàn)在有不少年輕人也喜愛(ài)甚至自覺(jué)探索戲曲藝術(shù)，但與時(shí)下中國(guó)數(shù)億龐大的年輕人隊(duì)伍相比，這些人無(wú)疑是滄海一粟，顯得過(guò)于渺??？而且那些所謂的熱愛(ài)戲曲者的動(dòng)機(jī)，很多情況下是不純的——在我看來(lái)，與其說(shuō)某些年輕人喜愛(ài)戲曲，是真正理解并陶醉于戲曲藝術(shù)本身的魅力，還不如說(shuō)是為了強(qiáng)大的外部壓力，和急于尋找到一條成功之路而無(wú)奈抽取的捷徑；更多得是一種帶著玩世不恭的“玩票”心理，無(wú)聊中找得一個(gè)打發(fā)時(shí)間的行為；有的則是受到當(dāng)下到處宣傳的“宏揚(yáng)傳統(tǒng)文化”“越是傳統(tǒng)的就越深邃”這樣的口號(hào)的鼓惑，盲目地跟風(fēng)裝時(shí)尚而已，也許到某日這些年輕人突然玩厭了，揮揮手便能與之絕緣，即便真正徹底離開(kāi)了戲曲以后，這些人或許對(duì)它甚至一無(wú)所知。所以，表面上看，喜愛(ài)和研究戲曲的人在增多，但這更多的是一種帶有廣告?zhèn)髅降目桃獬魇降男麄?，一種浮華的潮流，潮流過(guò)去，大浪淘沙，也許最終沒(méi)能剩下幾個(gè)真正繼承戲曲的人。如果是這樣，中國(guó)戲曲的衰落和毀滅就是必然的！
現(xiàn)代社會(huì)是個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，一切都講究效率。我們都知道西方自從使用泰勒工作制后，連人的呼吸、飲食和排泄通通都要折算成本。在當(dāng)今時(shí)代這種金錢(qián)至上、效率優(yōu)先的生存原則要求下，一切提速是必不可少的；面對(duì)著日新月異的變化、突飛猛進(jìn)的生活，人們工作、學(xué)習(xí)、甚至于休息都無(wú)可奈何地要按照機(jī)械齒輪運(yùn)轉(zhuǎn)地方式全速運(yùn)行著。在人的生活、行為越來(lái)越受到外部世界的鉗制，身不由己地隨著飛速的社會(huì)疲于奔命時(shí)，一切的所謂思想、情操的東西會(huì)隨之瓦解。社會(huì)壓力加大、浮躁、厭煩心理充斥著社會(huì)，那么，當(dāng)工作和休息強(qiáng)行擠占了人們太多的空間，人們的自由就這樣被無(wú)情踐踏后，那些被置于物質(zhì)基礎(chǔ)之上的精神空間到底還剩多少？快節(jié)奏的生活必然衍生快餐文化，這是社會(huì)本身決定的，也是物質(zhì)決定意識(shí)、客觀世界決定上層建筑的規(guī)律不變地結(jié)果。所以，面對(duì)著整日疲于奔命、心理空虛卻無(wú)暇填補(bǔ)的社會(huì)大眾，那些具有深層次的、曲折而抽象的藝術(shù)形式是不能被大眾迅速的理解和接受的。不是大眾不理解高深抽象的藝術(shù)，而是他們根本沒(méi)有時(shí)間、沒(méi)有精力、沒(méi)有耐心去理解?，F(xiàn)代的快節(jié)奏生活需要快速消化的文化產(chǎn)品，越是直接，越能反映當(dāng)代人心聲的，具有平面化、直觀化的藝術(shù)形式，越容易被人們快速接受，因此那些沒(méi)有深層次內(nèi)涵、易于理解和迅速得到認(rèn)可的快餐文化必然成為當(dāng)下流行文化的寵兒。
戲曲是抽象的藝術(shù)，在抽象中她又獨(dú)追求一種虛幻意境的營(yíng)造；尤其是中國(guó)戲曲，她是植根于中國(guó)浪漫主義傳統(tǒng)文化土壤里的藝術(shù)化產(chǎn)物，具有高度地抽象性、表現(xiàn)性、概括性的特征。中國(guó)戲曲從內(nèi)容到形式的過(guò)度寫(xiě)意固然產(chǎn)生了詩(shī)意美，但同時(shí)也導(dǎo)致了藝術(shù)本身的距離感，抽象的表現(xiàn)形式對(duì)觀眾產(chǎn)生了理解隔膜，再加上高度的概括性，對(duì)這種抽象的手法不但不詳加解釋?zhuān)€大加壓縮，如此下來(lái)觀眾的理解更會(huì)大受局限。當(dāng)然，如果觀眾在觀賞戲曲時(shí)，能夠放下一切包袱，仔細(xì)融入戲曲所營(yíng)造的寫(xiě)意世界，用藝術(shù)化的心理去仔細(xì)體會(huì)其中曲折幽深的藝術(shù)風(fēng)貌時(shí)，當(dāng)然能夠體味出戲曲博大精深的美。可關(guān)鍵是對(duì)于時(shí)下高負(fù)荷生活的人們來(lái)說(shuō)，精神世界已被外部壓力過(guò)多占據(jù)，他們已經(jīng)沒(méi)有精力、沒(méi)有能力去接受那些過(guò)度形而上的抽象藝術(shù)，社會(huì)的壓力也不允許他們擠出空閑時(shí)間和過(guò)剩的精力去慢慢體味和消化這些形而上的東西。對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)就是娛樂(lè)，就是能在第一眼就讓接受者感到滿(mǎn)足，讓他們?cè)跀?shù)秒甚至更短時(shí)間內(nèi)就能忘掉憂(yōu)愁，瞬間產(chǎn)生樂(lè)感，消除快節(jié)奏的工作所帶來(lái)的疲憊的東西。要產(chǎn)生娛樂(lè)感，就要首先理解，不理解是無(wú)法認(rèn)同的；對(duì)于戲曲的抽象寫(xiě)意，現(xiàn)代的人群在理解上就有困難——電視、電影告訴我們內(nèi)容是直觀的畫(huà)面，但戲曲卻需要用某些片面的點(diǎn)或局部特性代替全部，對(duì)于現(xiàn)代生活的高負(fù)荷人群來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑大大增加了他們的理解難度，他們很難、或者毋寧說(shuō)根本沒(méi)有精力和心情愿意去把那些過(guò)度抽象、夸張、變形的藝術(shù)表達(dá)方式通過(guò)繁瑣的聯(lián)想或想象，費(fèi)時(shí)費(fèi)力的補(bǔ)全和還原，于是戲曲藝術(shù)自然無(wú)法被需要依托快餐式消費(fèi)、盡速得到快樂(lè)滿(mǎn)足感的現(xiàn)代人在短時(shí)期內(nèi)迅速理解。于是這些緩慢表現(xiàn)、又需要仔細(xì)而抽象的體味才能獲得藝術(shù)美感的戲曲是不適合直觀、簡(jiǎn)單、快速的現(xiàn)代人和快節(jié)奏的現(xiàn)代生活的。
戲曲要進(jìn)步，要被人接受，首先就要從內(nèi)容上跟上時(shí)代，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)世界主觀化的產(chǎn)物，也必然要反映現(xiàn)代生活?，F(xiàn)代是個(gè)開(kāi)放的社會(huì)，發(fā)展迅速、信息充沛、思想活躍、文化多元，人們充滿(mǎn)了活力、青春和自由，社會(huì)蓬勃向上，人們精神昂揚(yáng)。戲曲要表現(xiàn)時(shí)代，反映人們的心聲，就要表現(xiàn)當(dāng)下生活，體現(xiàn)當(dāng)代人的心理，貼近現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代人的生活。戲曲是一種古老的藝術(shù)形式，她用委婉曲折的腔調(diào)、浪漫寫(xiě)意的表現(xiàn)方式，小心地反映著豐富的感情。戲曲的這種曲折婉轉(zhuǎn)、柔美寫(xiě)意的藝術(shù)形式，并非空穴來(lái)風(fēng)，它是在誕生之初受到封建社會(huì)綱常禮教殘酷打壓與禁錮中，無(wú)奈做出的規(guī)避性措施，只不過(guò)當(dāng)這種原本為躲避社會(huì)壓力而被迫做出的讓步用藝術(shù)形式表現(xiàn)時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)了它異乎尋常的審美享受，于是這種婉轉(zhuǎn)、變形與寫(xiě)意的風(fēng)格被繼承了下來(lái)。但是社會(huì)在發(fā)展，人類(lèi)在進(jìn)步，要使社會(huì)思潮、文化藝術(shù)跟得上社會(huì)發(fā)展的腳步，她就必須要求新、求變，與時(shí)俱進(jìn)，開(kāi)拓創(chuàng)新。我們生活的時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)離了階級(jí)社會(huì)，沒(méi)有了保守的、愚昧的、殘酷的思想障礙，戲曲藝術(shù)從內(nèi)容到形式，也不必盲目地再跟從那些數(shù)百年前傳下的、早已過(guò)時(shí)的東西。現(xiàn)代戲曲的當(dāng)務(wù)之急，就應(yīng)該是吸取現(xiàn)代文化精華，融入新潮活躍的思想，發(fā)展更加廣闊豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式與手法，展現(xiàn)更加現(xiàn)代與時(shí)尚的蓬勃生活，使戲曲藝術(shù)從內(nèi)容到形式都要跟得上時(shí)代的發(fā)展，與現(xiàn)代社會(huì)，時(shí)下生活接軌，反映當(dāng)代人的當(dāng)代心理，社會(huì)心聲，這才是戲曲藝術(shù)能夠常排常新，不停發(fā)展的根本。要做到以上這些，就必須從內(nèi)容到形式，從表現(xiàn)手法到劇本、演員的案情，各個(gè)方面對(duì)戲曲進(jìn)行徹底現(xiàn)代化地改革發(fā)展，使源于先人的古老戲曲藝術(shù)能夠更好地融入當(dāng)下社會(huì)，更好
中國(guó)戲曲的流傳很艱難 地為現(xiàn)代生活服務(wù)。
中國(guó)戲曲經(jīng)典篇四
湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)課程論文
學(xué) 院：食品科學(xué)技術(shù) 班 級(jí)：食科3班 姓 名：趙小梅 學(xué) 號(hào)：200940717319 課程論文題目：淺談中國(guó)地方戲劇特色 課程名稱(chēng)：戲劇鑒賞 評(píng)閱成績(jī)： 評(píng)閱意見(jiàn)：
成績(jī)?cè)u(píng)定教師簽名： 日期： 年 月 日
淺談中國(guó)地方戲劇特色
學(xué) 生：趙小梅
(食品科學(xué)技術(shù)學(xué)院 食科3班級(jí) 學(xué)號(hào)200940717319)
摘 要： 中國(guó)戲劇是中華民族文化的一個(gè)重要組成部分，堪稱(chēng)國(guó)粹。由于中國(guó)地域遼闊，民族眾多，各地的文化不同，除了京劇以外，還形成了豐富多彩的地方戲。其中影響比較大的有昆曲、評(píng)劇、粵劇、湘劇、越劇、豫劇、黃梅戲等。分別從起源、特色、藝術(shù)、發(fā)展現(xiàn)狀等多個(gè)方面對(duì)中國(guó)戲劇進(jìn)行一個(gè)較全面的認(rèn)識(shí)，有利于中國(guó)戲劇更好的傳承和發(fā)展。
關(guān)鍵詞：戲劇 地方 特色
中國(guó)戲劇是一種蘊(yùn)含極為豐富的文化現(xiàn)象。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。地方戲是“活態(tài)”的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，它既傳承著一定的歷史文化傳統(tǒng)，又期待著在時(shí)代精神的表現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。因此，充分全面的了解中國(guó)各個(gè)地方戲劇的特色具有十分重要的意義。
一、國(guó)粹——京劇
（一）京劇的起源
京劇是我國(guó)的國(guó)粹，是流行于全國(guó)的重要?jiǎng)》N之一。迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年（1790年），三慶、四喜、春臺(tái)、和春這“四大徽班“陸續(xù)進(jìn)京，同來(lái)自湖北的漢調(diào)藝人合作，相互影響，又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，并吸收了一些民間曲調(diào)，逐漸融合、演變，發(fā)展成為京劇。
（二）國(guó)粹中的國(guó)粹——京劇臉譜
京劇是中國(guó)戲曲中最大的劇種，集合各劇之精華，臉譜完善，譜式繁多，蔚為“大觀”。京劇演員個(gè)行當(dāng)都經(jīng)過(guò)化妝，有固定的臉譜有效地表現(xiàn)出人物的品貌、身份、性格、特征。臉譜使人能目視外表，窺其心胸，具有“寓褒貶”、“別善惡”的藝術(shù)功能。
臉譜以舞臺(tái)為第一應(yīng)用，它的產(chǎn)生源于生活，現(xiàn)于舞臺(tái)。在看戲的過(guò)程中首先一直覺(jué)給人深刻印象的正是這些鮮明各異的臉譜造型，如：藍(lán)臉的多爾礅，紅臉的關(guān)公，黃臉的典韋，黑臉的張飛，白臉的曹操等。
京劇臉譜不但我國(guó)廣大人民熟悉喜愛(ài)，也逐漸別世界各國(guó)人民所喜愛(ài)。一提到臉譜就會(huì)讓人想到京劇，想到京劇就會(huì)想到中國(guó)。京劇臉譜已是我國(guó)發(fā)展對(duì)外文化交流事業(yè)的一個(gè)重要
項(xiàng)目，也是旅游市場(chǎng)久打不衰的強(qiáng)項(xiàng)品牌。
（三）京劇獨(dú)特地位
國(guó)粹京劇藝術(shù)以其豐厚的內(nèi)容、完善的形式、精湛的技藝，達(dá)到了戲曲藝術(shù)發(fā)展的高峰，它的突破時(shí)間空間界限的虛擬化表現(xiàn)方式，從化妝到表演的藝術(shù)夸張和寫(xiě)意手法，凝聚了漫長(zhǎng)的歷史歲月中所積淀的美學(xué)品質(zhì)和藝術(shù)手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術(shù)魅力，其所形成的中國(guó)特有的東方戲劇藝術(shù)體系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等戲劇藝術(shù)體系相媲美的，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類(lèi)文化寶庫(kù)中的精品，是中國(guó)的一個(gè)象征性符號(hào)，在國(guó)際上享有崇高的聲譽(yù)。
二、昆劇
昆曲，發(fā)源于14、15世紀(jì)蘇州昆山的曲唱藝術(shù)體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術(shù)的表演藝術(shù)。現(xiàn)在一般亦指代其舞臺(tái)形式昆劇。昆曲以鼓、板控制演唱節(jié)奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂(lè)器，主要以中州官話為唱說(shuō)語(yǔ)言。昆曲在2001年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類(lèi)口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。明朝漢族音樂(lè)以戲曲音樂(lè)為主。明代人稱(chēng)南戲?yàn)椤秱髌妗?。明以后，雜劇形漸衰落，《傳奇》音樂(lè)獨(dú)主劇壇，兼收雜劇音樂(lè)，改名昆曲。
（一）昆劇特色
昆劇表演的最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù)，長(zhǎng)期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門(mén)角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說(shuō)話時(shí)的輔助姿態(tài)和由手勢(shì)發(fā)展起來(lái)的著重寫(xiě)意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動(dòng)作，又是表達(dá)人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。
昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見(jiàn)長(zhǎng)。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場(chǎng)面伴奏樂(lè)曲齊全。
昆曲的音樂(lè)屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)稱(chēng)“曲牌體”。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，大約有一千種以上，南北曲牌的來(lái)源，其中不僅有古代的歌舞音樂(lè)，唐宋時(shí)代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進(jìn)行創(chuàng)作。
（二）昆劇里程碑及現(xiàn)狀
昆劇在其發(fā)展的歷史上，得力于大師巨匠們的扶持推動(dòng)。他們每一次卓有成效的努力，便構(gòu)筑了一座座巍峨高聳的里程碑：魏良輔創(chuàng)制新腔，梁辰魚(yú)又將清唱的音樂(lè)變成戲曲聲腔；湯顯祖的創(chuàng)作與沈璟的規(guī)范格律，引發(fā)了昆劇創(chuàng)作的熱潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆劇呈現(xiàn)中興氣象；浙江蘇昆劇團(tuán)的“傳字輩”編演《十五貫》，讓昆劇起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一條昆劇在新時(shí)代演出的成功之路。
中國(guó)昆劇藝術(shù)被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為世界首批“人類(lèi)口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”的情況通報(bào)。但昆劇目前還是面臨著許多困難：
1、編劇人才嚴(yán)重缺乏
2、傳統(tǒng)劇目嚴(yán)重流失
3、院團(tuán)經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重不足
4、昆曲生源嚴(yán)重匱乏
5、缺乏昆曲演出劇場(chǎng)
三、膾炙人口的黃梅戲
（一）“水戲”
黃梅戲班堅(jiān)持草根文化和時(shí)尚元素相結(jié)在挖掘老戲潛力的基礎(chǔ)上，融合其他文化元素，通過(guò) “水戲”，不斷創(chuàng)編、改編劇目，創(chuàng)新演出樣式，讓觀眾既耳熟能詳，又有新鮮感，既保持了濃郁的原汁原味，又在表演上、劇情上更貼近群眾和時(shí)代鄉(xiāng)土氣息，深受廣大基層群眾的喜愛(ài)所謂 “水戲”，是指黃梅戲中只有大致的故事情節(jié)，沒(méi)有固定的劇本，演出時(shí)全。憑演員即興發(fā)揮的演出劇目或模式，又稱(chēng) “放水戲”。
“水戲”的特點(diǎn)：
1． 創(chuàng)作隨機(jī)，演員主體。演出時(shí)，演員只需記住自己角色的定位，根據(jù)劇情和自己扮演的角色憑經(jīng)驗(yàn)即興發(fā)揮。
2． 演出靈活，高效多產(chǎn)。只要你想看戲，一年三百六十五天可以天天不重樣 3． 團(tuán)結(jié)協(xié)作，配合默契。
（三）黃梅戲藝術(shù)
1、質(zhì)樸性：人們一般認(rèn)為黃梅戲是從采茶、花鼓等民間歌舞發(fā)展起來(lái)的民間小戲，也有人認(rèn)為除此之外還有青陽(yáng)腔的直接淵源。民間歌舞也好，青陽(yáng)腔也好，都是以質(zhì)樸為特征的藝術(shù)品種，黃梅戲繼承并發(fā)揚(yáng)了它們的質(zhì)樸性，形成自已的審美情趣。我認(rèn)為，質(zhì)樸性不僅僅是指表演方式接近生活，更重要的是在于質(zhì)樸性中含有“本真”的意味，這使黃梅戲的表演有了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)和當(dāng)代的品格，也與浮華、外在、“灑狗血”劃清了界限。
2、大眾性：黃梅戲的大眾性體現(xiàn)在追求觀眾群的最大化上，在雅俗之間找尋更多的共同點(diǎn)。作為演員，讓很多的觀眾說(shuō)“好看”是一件不容易的事，黃梅戲的表演，以生活化為基礎(chǔ)，吸納戲曲程式中的活力，有生命感的技巧，受眾面比較寬。大眾化是一個(gè)順應(yīng)時(shí)代的、在變化著的概念，一百年前的“大眾”與今天的“大眾”，欣賞藝術(shù)的口味是有差異的，所以，黃梅戲表演藝術(shù)追求的大眾化，一定是發(fā)展的、進(jìn)步的。
三、其他地方戲劇
（一）評(píng)劇
評(píng)劇是我國(guó)北方地區(qū)的一種地方戲，在華北、東北以至云貴高原都廣為流行，是廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的劇種之一。評(píng)劇誕生于1900年前后共經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期，第一時(shí)期稱(chēng)為“對(duì)口蓮花落”，第二時(shí)期為“唐山落子”，“奉天落子”是第三時(shí)期，在這期間共經(jīng)過(guò)了30多年，而評(píng)劇便是第四個(gè)時(shí)期。
（二）越劇
清末起源于浙江嵊縣，即古越國(guó)所在地而得名；由當(dāng)?shù)孛耖g歌曲（落地唱書(shū)）發(fā)展而成。發(fā)祥于上海。男子越劇起源于嵊州東王村，女子越劇起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊縣（今嵊州）一帶流行的說(shuō)唱形式“落地唱書(shū)”（具體歷經(jīng)“落地唱書(shū)”→“小歌班”→“紹興文戲”→“越劇”的稱(chēng)謂演變）。1925年9月17日上?！缎侣剤?bào)》演出廣告中首以“越劇”稱(chēng)之。
（三）粵劇
廣東省地方戲曲劇種之一，也是我國(guó)南方影響非常大的一個(gè)劇種。由于它產(chǎn)生于廣東，所以稱(chēng)被為粵劇。最初興起于廣州、佛山一帶，現(xiàn)主要流行于廣東、廣西、臺(tái)灣和香港澳門(mén)等地。由于海外的華人有許多是廣東人的后裔，所以在海外的華僑聚居的地區(qū)也常有粵劇演出。粵劇以唱梆子、二簧為主，又保留昆山腔、戈陽(yáng)腔、廣腔并吸收珠江三角洲的民間樂(lè)曲和時(shí)調(diào)，唱念均用廣州方言，因此又稱(chēng)“廣東梆簧”、“廣東大戲”、“廣府戲”。
（四）湘劇
湖南省地方戲曲劇種之一，主要以長(zhǎng)沙、湘潭為活動(dòng)中心，主要流行于“長(zhǎng)沙府十二屬”（即長(zhǎng)沙、善化、湘陰、醴陵、湘潭、湘鄉(xiāng)、寧鄉(xiāng)、益陽(yáng)、攸縣、安化、茶陵）湘南東部17個(gè)縣市，江西與湖南毗鄰的北起修水、南至吉安的各縣，廣東的坪石、岐門(mén)、樂(lè)昌、桂頭、犁市、韶關(guān)等地。當(dāng)時(shí)民間習(xí)稱(chēng)為“大戲班子”、“長(zhǎng)沙班子”或“湘潭班子”，一度被稱(chēng)作“長(zhǎng)沙湘劇”。2006年5月，被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
（五）豫劇
河南豫劇是我國(guó)主要的劇種之一，特色鮮明，深受人民群眾喜愛(ài)，其唱腔圓潤(rùn)、節(jié)奏明快。豫劇一向以唱見(jiàn)長(zhǎng)，在劇情的節(jié)骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節(jié)奏鮮明、極具口語(yǔ)化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽(tīng)眾聽(tīng)清，顯示出特有的藝術(shù)魅力。豫劇的風(fēng)格首先是富有激情奔放的陽(yáng)剛之氣，善于表演大氣磅礴的大場(chǎng)面戲，具有強(qiáng)大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質(zhì)樸通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節(jié)奏鮮明強(qiáng)烈，矛盾沖突尖
銳，故事情節(jié)有頭有尾，人物性格大棱大角。
總之，中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。區(qū)別一個(gè)劇種所顯示的最大的特色，首先表現(xiàn)在它來(lái)自不同聲腔系統(tǒng)的音樂(lè)唱腔。這些音樂(lè)唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的語(yǔ)言、民歌、民間音樂(lè)為依據(jù)，并兼收其他地區(qū)音樂(lè)而產(chǎn)生的。各個(gè)劇種的劇中人物大都分由生、旦、凈、丑等不同臉譜化的腳色行當(dāng)充任。表演上著重運(yùn)用以生活為基礎(chǔ)提煉而成的程式性動(dòng)作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、打藝術(shù)，表演動(dòng)作富裕舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有區(qū)別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。
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中國(guó)戲曲經(jīng)典篇五
中國(guó)戲曲
1.白蛇傳：白素貞是千年修煉的蛇妖，為了報(bào)答書(shū)生許仙前世的救命之恩，化為人形欲報(bào)恩，后遇到青蛇精小青，兩人結(jié)伴。白素貞施展法力，巧施妙計(jì)與許仙相 識(shí)，并嫁與他?；楹蠼鹕剿潞蜕蟹ê?duì)許仙講白素貞乃蛇妖，許仙將信將疑。后來(lái)許仙按法海的辦法在端午節(jié)讓白素貞喝下帶有雄黃的酒，白素貞不得不顯出原形，卻將許仙嚇?biāo)馈０姿刎懮咸焱ケI取仙草靈芝將許仙救活。法海將許仙騙至金山寺并軟禁，白素貞同小青一起與法海斗法，水漫金山寺，卻因此傷害了其他生靈。白素貞因?yàn)橛|犯天條，在生下孩子后被法海收入缽內(nèi)，鎮(zhèn)壓于雷峰塔下。后白素貞的兒子長(zhǎng)大得中狀元，到塔前祭母，將母親救出，全家團(tuán)聚。還有可愛(ài)的小青也找到了相公。
2.鎖麟囊：登州富戶(hù)薛氏門(mén)中之女薛湘靈許配周庭訓(xùn)，嫁前按當(dāng)?shù)亓?xí)俗，薛老夫人贈(zèng)女鎖麟囊，內(nèi)裝珠寶甚多。結(jié)婚當(dāng)日，花轎在中途遇雨，至春秋亭暫避；又來(lái)一花轎，轎中為貧女趙守貞，因感世態(tài)炎涼而啼哭。問(wèn)清緣由后，薛湘靈仗義以鎖麟囊相贈(zèng)，雨止各去。六年后登州大水，薛、周兩家逃難，湘靈失散，獨(dú)漂流至萊州，偶遇娘家老奴胡婆，胡婆攜湘靈至當(dāng)?shù)丶澥勘R勝籌所設(shè)粥棚，恰巧盧員外正在為其幼子天麟雇保姆，湘靈應(yīng)募。一日，湘靈伴天麟游戲于園中，觸景傷情，百感交集，頓悟貧富無(wú)常。天麟拋球入一小樓，要湘靈上樓為其拾取，在樓上，湘靈找球時(shí)猛然見(jiàn)到六年前自己贈(zèng)出的鎖麟囊，不覺(jué)感泣。原來(lái)，盧夫人即趙守貞，見(jiàn)狀盤(pán)詰，才知面前的這位“薛媽”便是六年前慷慨贈(zèng)囊的薛小姐，遂敬之如上賓，薛湘靈一家團(tuán)圓并與盧夫人結(jié)為金蘭之好。
3.二進(jìn)宮：明穆宗（隆慶帝）死后，太子（萬(wàn)歷帝）年幼（時(shí)年10歲），李艷妃垂簾聽(tīng)政。其父李良，蒙蔽李妃，企圖篡位，定國(guó)王徐延昭、兵部侍郎楊波，于龍鳳閣嚴(yán)詞諫阻，李妃執(zhí)迷不聽(tīng)，君臣爭(zhēng)辯甚劇，不歡而散。李良封鎖了昭陽(yáng)院，使內(nèi)外隔絕，篡位之跡已明。徐、楊二人于探皇陵后，二次進(jìn)宮進(jìn)諫。此時(shí)李妃已悔悟，遂以國(guó)事相托。后楊波發(fā)動(dòng)人馬，卒斬李良。
4.桃花扇：明代末年，曾經(jīng)是明朝改革派的“東林黨人”侯方域逃難到南京，重新組織“復(fù)社”，和曾經(jīng)專(zhuān)權(quán)的太監(jiān)魏忠賢余黨，已被罷官的阮大鋮斗爭(zhēng)。結(jié)識(shí)李香君，并與其“梳櫳”（和妓女結(jié)婚非正式叫梳櫳）。阮大鋮匿名托人贈(zèng)送豐厚妝奩以拉攏侯方域，被李香君知曉堅(jiān)決退回。阮大鋮懷恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大鋮，他趁機(jī)陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并強(qiáng)將李香君許配他人，李堅(jiān)決不從。南明滅亡后，李香君入山出家。揚(yáng)州陷落后侯方域逃回尋找李香君，最后也出家學(xué)道。
5.單刀會(huì)：三國(guó)時(shí)，魯肅為了索還荊州，請(qǐng)關(guān)羽赴宴，暗中設(shè)下埋伏，并請(qǐng)關(guān)羽故人司馬徽前來(lái)陪宴勸酒，司馬徽拒絕，并告誡魯肅不可魯莽行事。關(guān)羽接到請(qǐng)書(shū)后明知是計(jì)，仍舊帶周倉(cāng)一人單刀赴會(huì)，關(guān)平、關(guān)興帶大軍在江邊接應(yīng)。席間二人言辭交鋒，魯肅不能取勝。關(guān)羽智勇雙全，震住魯肅，令他不敢動(dòng)用埋伏的軍士，最后安然返回。
6.望江亭：才貌雙全的譚記兒新寡，暫居于女道觀中。觀主的侄兒白士中往潭州上任途中探訪觀主，告知自己失偶之事。觀主于是從中作合，使得白士中與譚記兒結(jié)成夫妻。權(quán)貴楊衙內(nèi)早已看中譚記兒，本想娶她為妾，此時(shí)對(duì)白士中懷恨在心，暗奏圣上請(qǐng)得勢(shì)劍金牌，前往潭州取白士中首級(jí)。白士中得到消息，愁眉不展。譚記兒不愿讓他受自己連累，想出妙計(jì)。時(shí)逢中秋，譚記兒扮作漁婦賣(mài)魚(yú)，在望江亭上灌醉?xiàng)钛脙?nèi)及其隨從，將勢(shì)劍金牌竊走。楊衙內(nèi)欲綁縛白士中卻沒(méi)有憑據(jù)，白士中出示勢(shì)劍金牌，說(shuō)有漁婦告楊衙內(nèi)中秋欲對(duì)她無(wú)禮。等到再見(jiàn)譚記兒，楊衙內(nèi)方知中計(jì)。恰好湖南都御史李秉忠暗中訪得此事，奏于朝廷，楊衙內(nèi)受到懲辦，白士中依舊治理潭州，夫妻和美。
7.祖杰：元代初年，溫州樂(lè)清縣僧人祖杰勾結(jié)官府仗勢(shì)欺人的故事。祖杰私蓄美妾，藏于俞生家中，俞生不堪鄰人嘲誚，攜家逃避,祖杰以弓刀藏其家,誣俞私藏軍器，以致俞生全家慘遭殺害。鄉(xiāng)人不平，申告官府，未得受理。于是有人編撰了這個(gè)戲文，廣事宣傳，官府最后以眾言難掩，乃將祖杰處死。這是發(fā)生在溫州的一個(gè)驚心動(dòng)魄的真實(shí)故事。
8.趙貞女蔡二郎：蔡二郎中狀元后棄親背婦，入贅相府。其妻趙貞女在家鄉(xiāng)獨(dú)立奉養(yǎng)公婆，饑荒年歲，公婆雙雙餓死，趙貞女羅裙包土，自筑墳臺(tái)。后來(lái)，空中降下一面琵琶，趙貞女身背琵琶，上京尋夫。找到京中，蔡二郎不僅不認(rèn)趙貞女，反而放馬踹死了她。最后蔡二郎被雷劈死。
9.琵琶記：故事講述了一位書(shū)生蔡伯喈在與趙五娘婚后想過(guò)幸福生活，其父蔡公不從。伯喈被逼趕考狀元后又被要求與丞相女兒結(jié)婚，雖不允，但牛丞相不從而依之。當(dāng)官后家里遇到饑荒，其父母雙亡，他并不知曉。他想念父母，欲辭官回家，朝廷卻不允。趙五娘一路行乞進(jìn)京尋夫，最后終于找到，并團(tuán)圓收?qǐng)觥?/p>
10.趙氏孤兒：以戰(zhàn)功起家的晉國(guó)貴族趙氏家族，權(quán)勢(shì)和聲望不斷膨脹，遭到了晉靈公的不滿(mǎn)，心高氣傲的將軍屠岸賈一直遭受趙氏的輕視和排擠，在晉靈公默許下將趙氏一家誅殺。趙氏孤兒被醫(yī)生程嬰救出藏到了藥箱中，被守門(mén)將軍韓厥搜出，但韓厥深明大義，只會(huì)程嬰將孤兒帶了出去。屠岸賈知道趙氏孤兒逃出后四處搜尋，程嬰本想將自己的兒子獻(xiàn)出去承擔(dān)窩藏的罪名，但被公孫杵臼所承擔(dān)了所有的罪責(zé)。20年后，程嬰告訴了趙氏孤兒這一切，孤兒最終打敗了屠岸賈，為趙氏家族報(bào)了仇，程嬰搞到事情已經(jīng)辦完，遂自殺。
11.西廂記：唐貞元年間，前朝崔相國(guó)病逝，夫人鄭氏帶女兒鶯鶯、侍女紅娘等人護(hù)相國(guó)靈柩安葬。中途道路有阻，在河中府普救寺暫住。此時(shí)，書(shū)生張珙赴長(zhǎng)安趕考，路過(guò)河中府看望同窗好友白馬將軍，游覽普救寺時(shí)與鶯鶯相遇，產(chǎn)生了愛(ài)慕之情。張生為了追求鶯鶯，遂不往京師，在寺中借廂住下。張生的住所與鶯鶯所住的西廂只一墻之隔，經(jīng)過(guò)詩(shī)歌唱和，彼此增添了好感。
在為崔相國(guó)做超生道場(chǎng)時(shí)，張生、鶯鶯再次相遇，兩人默默地相愛(ài)了。就在這時(shí)，守橋叛將孫飛虎帶兵圍住寺院，要搶鶯鶯為妻，崔夫人四處求救無(wú)援，因而許愿：“誰(shuí)有退兵計(jì)策，就把鶯鶯嫁給誰(shuí)?！睆埳ι矶?，寫(xiě)信給白馬將軍杜確。杜確救兵趕到，孫飛虎兵敗被擒。
不料崔夫人言而無(wú)信，不肯把女兒嫁給張生，只許二人以兄妹相稱(chēng)。張生因此致病。紅娘為張生出謀，讓他月下彈琴，鶯鶯聽(tīng)后十分感動(dòng)，便叫紅娘前去安慰。張生叫紅娘給鶯鶯帶去一信，鶯鶯回信約張生相會(huì)。當(dāng)晚，張生赴約，由于紅娘在場(chǎng)，鶯鶯只好假裝生氣，訓(xùn)斥張生不禮貌，張生從此一病不起。紅娘前來(lái)探望張生，暗示當(dāng)夜鶯鶯一定前來(lái)相會(huì)，張生病即痊愈。深夜，鶯鶯來(lái)到張生書(shū)齋，與張生訂了終身。此事被崔夫人覺(jué)察，她怒氣沖天，拷問(wèn)紅娘，紅娘拒理相爭(zhēng)，巧妙地說(shuō)服了崔夫人。崔夫人雖答應(yīng)將鶯鶯許配給張生，但又逼迫張生立即上京考試，如考不中，仍不把女兒嫁給他。
張生與鶯鶯惜別，上京應(yīng)試，中了頭名狀元。然而崔夫人侄兒鄭恒造搖說(shuō)，張生已做了衛(wèi)尚書(shū)女婿，逼崔夫人把鶯鶯嫁給他。就在這時(shí)，張生回到普救寺，在白馬將軍的幫助下，揭穿了鄭恒的陰謀，與鶯鶯喜結(jié)連理。
12.牡丹亭：此劇描寫(xiě)了官宦之女杜麗娘一日在花園中睡著，與一名年輕書(shū)生在夢(mèng)中相愛(ài)，醒后終日尋夢(mèng)不得，抑郁而終。杜麗娘臨終前將自己的畫(huà)像封存并埋入亭旁。三年之后，嶺南書(shū)生柳夢(mèng)梅赴京趕考，適逢金國(guó)在邊境作亂，杜麗娘之父杜寶奉皇帝之命赴前線鎮(zhèn)守。其后柳夢(mèng)梅發(fā)現(xiàn)杜麗娘的畫(huà)像，杜麗娘化為鬼魂尋到柳夢(mèng)梅并叫他掘墳開(kāi)棺，杜麗娘復(fù)活。隨后柳夢(mèng)梅趕考并高中狀元，但由于戰(zhàn)亂發(fā)榜延時(shí)，仍為書(shū)生的柳夢(mèng)梅受杜麗娘之托尋找到丈人杜寶。杜寶認(rèn)定此人胡言亂語(yǔ)，隨即將其打入大獄。得知柳夢(mèng)梅為新科狀元之后，杜寶才將其放出，但始終不認(rèn)其為女婿。最終鬧到金鑾殿之上才得以解決，杜麗娘和柳夢(mèng)梅二人終成眷屬。
還魂記
根據(jù)明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》改編。南宋年間，南安太守杜寶的女兒麗娘，生得十分美麗。杜寶是一個(gè)封建禮教的忠實(shí)維護(hù)者，他一心一意想把麗娘培養(yǎng)成嚴(yán)格遵循三從四德封建禮教的婦女，他請(qǐng)老儒生陳最良教女兒讀書(shū)。但杜麗娘不甘封建禮教的束縛，渴望自由幸福的生活。一日，麗娘和丫環(huán)春香到后園游玩，這里滿(mǎn)園春色、到處欣欣向榮的景象，使長(zhǎng)期生活在沉悶閨閣中的麗娘心情非常愉快?？墒牵谰安婚L(zhǎng)、青春易逝，麗娘觸景生情，憂(yōu)上心來(lái)，感到身心俱困倦，回到房中伏幾而眠。在花神的幫助下，麗娘在夢(mèng)中與書(shū)生柳夢(mèng)梅邂逅，兩人心心相印，結(jié)下良緣?？上Ш脡?mèng)不長(zhǎng)，她被母親叫醒。麗娘苦于自己的愿望不能實(shí)現(xiàn)，憂(yōu)郁成疾，自覺(jué)壽命不長(zhǎng)，決定自畫(huà)其容流傳人間。中秋之夜，麗娘病危，囑咐父母在她死之后，將她葬在后花園梅花樹(shù)下太湖石畔。麗娘病逝，杜寶升遷別地。書(shū)生柳夢(mèng)梅進(jìn)京趕考，路過(guò)南安，身染重病，幸為陳最良所救，住在梅花觀。一天，他去后花園散步，見(jiàn)園中景物似曾相識(shí)，頓覺(jué)納悶，又見(jiàn)太湖石畔一幅畫(huà)軸，帶回一看，正是夢(mèng)里所見(jiàn)的姑娘，不禁大為吃驚，于是焚香叩拜，在麗娘畫(huà)前訴說(shuō)衷情。當(dāng)天晚上，麗娘芳魂前來(lái)見(jiàn)他，兩人表達(dá)了彼此忠貞不渝的愛(ài)情。麗娘要夢(mèng)梅次日去后花園梅花樹(shù)下太湖石畔掘墓相會(huì)。第二天黎明，夢(mèng)梅不顧陳最良的勸阻，不顧擅掘別人的墳?zāi)褂斜惶幩佬痰奈ｋU(xiǎn)，勇敢地挖掘麗娘的墳?zāi)?。杜麗娘在花神的幫助下，在一片?yáng)春美景、百花盛開(kāi)中，慢慢蘇醒過(guò)來(lái)。麗娘與夢(mèng)梅幸福地結(jié)合在一起。
13.竇娥冤：竇端云自小因?yàn)楦赣H竇天章為了考官名而無(wú)錢(qián)還債，被送到蔡家當(dāng)兒媳婦（即童養(yǎng)媳），并改名竇娥。婚后不到兩年，竇娥丈夫去世；竇娥與蔡婆相依為命。蔡婆向賽盧醫(yī)討債，不成功之余反而更差點(diǎn)被勒死，恰好獲張?bào)H兒父子倆所救。不料張?bào)H兒是個(gè)流氓，趁機(jī)搬進(jìn)蔡家后，威迫婆媳與他們父子成親，竇娥嚴(yán)辭拒絕。蔡婆想吃羊肚湯，張?bào)H兒想藉毒死竇娥婆婆而霸占竇娥，不料反而被父親誤吃、毒死了父親。張?bào)H兒于是誣告竇娥殺人之罪。太守嚴(yán)刑逼供，竇娥不忍心婆婆連同受罪，便含冤招認(rèn)，被判斬刑。竇娥被押赴刑場(chǎng)。臨刑前，竇娥為表明自己冤屈，指天立誓，死后將血濺白練而血不沾地、六月飛霜(降雪)三尺掩其尸、楚州亢旱（大旱）三年，結(jié)果全部應(yīng)驗(yàn)。三年后，竇娥的冤魂向已經(jīng)擔(dān)任廉訪使的父親控訴；案情重審，竇娥冤情得以昭彰。
灰闌記
關(guān)于一則包公斷案的故事。
講的是馬員外家的妻妾二人爭(zhēng)一孩子，包拯復(fù)審時(shí)，命人用石灰于庭階中畫(huà)一個(gè)欄（闌通欄，即圈），將孩子放置其中，宣稱(chēng)誰(shuí)將孩子拽出來(lái)了誰(shuí)即為生母。妾張氏不忍用力拽扯，大渾家馬氏則將孩子用力拉出。包公據(jù)此判定張氏為孩子生母，并為之伸冤。該劇主要歌頌的是包公的智慧，作為斷案的邏輯前提則是，若心懷真情真愛(ài)，是寧可放棄所有權(quán)，寧可自己蒙受冤屈，也不肯傷害孩子，孩子的利益高于一切。
《灰闌記》的故事在歐洲有法語(yǔ)、英語(yǔ)等多種譯本，而影響最大的是德國(guó)著名戲劇家貝·布萊希特于1945年改編創(chuàng)作的《高加索灰闌記》。《高加索灰闌記》講的是格魯吉亞總督在**中被殺，總督夫人倉(cāng)惶出逃時(shí)將親生兒子小米歇爾遺棄；善良的女傭冒著生命危險(xiǎn)，歷經(jīng)艱辛將他撫養(yǎng)成人；叛亂平息后，總督夫人為了繼承遺產(chǎn)索要孩子，法官阿茲達(dá)克采用灰（粉筆）欄斷案：心貪性殘的總督夫人不顧死活使勁往外拉扯孩子，而女傭則不忍心孩子被拉傷??故事的結(jié)局是，小孩沒(méi)有判給其生母，而是判歸養(yǎng)母女傭。顯然，在布萊希特心中，真愛(ài)高于血緣關(guān)系，故事的邏輯合乎歷史進(jìn)程地升華了。
白兔記
寫(xiě)五代十國(guó)，戰(zhàn)亂歲月，來(lái)自沙陀國(guó)的牧馬人劉知遠(yuǎn)入贅李家為婿。妻子李三娘以聰慧的眼光、善良的秉性和堅(jiān)韌的意志，關(guān)愛(ài)著這位一時(shí)失意的丈夫。當(dāng)李三娘的父親一去世，劉知遠(yuǎn)立即遭到自私貪婪的李家兄嫂的煎逼，被迫投軍出走。從此，李三娘跌入痛苦的深淵，因不愿改嫁，受到非人的遭遇。分娩之夜，三娘孤身在磨房里咬斷臍帶，產(chǎn)下愛(ài)子。狠心的兄嫂趁她昏迷之際，竟將嬰兒扔進(jìn)魚(yú)塘，幸被一位善良的老人暗中救起。三娘含淚給孩兒取名“咬臍郎”，又將丈夫留下的玉兔信物掛在孩兒身上，托老人千里送子，尋找在軍旅中的劉知遠(yuǎn)。老人不幸中途身亡。孩子輾轉(zhuǎn)送到知遠(yuǎn)手中。正值兩軍交鋒之際，身負(fù)重傷的知遠(yuǎn)托人去探望三娘，兄長(zhǎng)謊稱(chēng)三娘已改嫁遠(yuǎn)走。從此一別16年。三娘在兄嫂嚴(yán)監(jiān)下日擔(dān)水，夜推磨，靠著希望和信念支撐著苦難的歲月。一個(gè)風(fēng)雪天，三娘在井臺(tái)邊，偶然發(fā)現(xiàn)一只帶著箭傷的白兔，進(jìn)而遇到一位圍獵的少年將軍劉承佑。母子井臺(tái)相會(huì)，各自不知對(duì)方身份。劉承佑無(wú)限同情三娘，愿為她傳信尋夫。臨行之際，承佑解下身邊玉兔，命人送給三娘，以補(bǔ)無(wú)米之炊。三娘見(jiàn)到玉兔，百感交集，期盼親人早日?qǐng)F(tuán)聚。大元帥劉知遠(yuǎn)收讀李三娘一封情意深長(zhǎng)的親筆書(shū)信，猶如晴空霹靂，此時(shí)他已娶了患難與共的岳氏為妻，悲喜交迸，進(jìn)退無(wú)路。劉承佑無(wú)法面對(duì)這一切。幸深明大義的岳氏為三娘的精神所動(dòng)，要求丈夫以最高禮儀迎回三娘。然而，重病中的三娘在風(fēng)雪天已被兄嫂趕走。滿(mǎn)腔熱望的劉知遠(yuǎn)趕至李家，只見(jiàn)一座為三娘虛設(shè)的靈位。絕望中見(jiàn)跌落在雪地上的玉兔，指點(diǎn)了三娘的行蹤。三娘蹣跚在風(fēng)雪彌漫的茫茫蒼原，忽然寂靜的山野傳來(lái)震撼人心的馬蹄聲，無(wú)數(shù)火把，照亮夜空，照亮迎面走來(lái)的李三娘。闊別的夫妻、母子終于團(tuán)圓。
長(zhǎng)生殿
唐明皇繼位以來(lái)，勵(lì)精圖治，國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛，但他卻從此寄情聲色，下旨選美。因發(fā)現(xiàn)宮女楊玉環(huán)才貌出眾，于是冊(cè)封為貴妃，兩人對(duì)天盟誓，并以金釵鈿盒為定情之物。楊玉環(huán)自?xún)?cè)封為貴妃，榮耀及于一門(mén)，其兄弟姊妹俱有封賞。這年春日，唐明皇與楊貴妃游幸曲江，秦、虢、韓三國(guó)夫人隨駕，唐明皇因愛(ài)虢國(guó)夫人不施鉛華的淡雅之美，特命她到望春宮陪宴并留宿。楊貴妃知悉后，醋性大發(fā)，言語(yǔ)間觸怒了明皇，明皇一怒之下，命高力士將她送歸相府。此后，唐明皇坐立不安，后悔不已。高力士將此情景報(bào)與貴妃。楊貴妃遂剪下一縷青絲，托他獻(xiàn)給明皇，明皇見(jiàn)發(fā)思情，命高力士連夜迎接回宮，兩人和好如初。失機(jī)邊將安祿山按律當(dāng)斬，卻因賄賂楊國(guó)忠，不但免于一死，反而升了官，從此驕橫于朝廷，唐明皇失策竟將他調(diào)任范陽(yáng)節(jié)度使。安祿山一到范陽(yáng)（今北京），招兵買(mǎi)馬，妄圖進(jìn)兵中原，奪取天下。此時(shí)，唐明皇還沉湎在聲色之中。楊貴妃新舞《霓裳羽衣曲》壓倒梅妃《驚鴻舞》。自此，三千寵愛(ài)，集于一身。唐明皇為她，不惜勞民傷財(cái)，從海南運(yùn)來(lái)荔枝。[1]
安祿山反叛，唐軍節(jié)節(jié)敗退。唐明皇奔逃蜀中避難，在馬嵬坡，軍士嘩變，殺楊國(guó)忠，更逼楊妃。唐明皇無(wú)奈，被迫賜楊妃自盡。自此心灰意冷，傳位于太子，自己當(dāng)了太上皇。后大將郭子儀奉旨征討，大敗安祿山，收復(fù)長(zhǎng)安。唐明皇以太上皇身份自蜀中歸來(lái)，仍是日夜思念楊妃。有一天做了一場(chǎng)惡夢(mèng)后，訪得異人為楊玉環(huán)招魂。臨邛道士楊通幽奉旨作法，找到楊玉環(huán)幽魂。八月十五夜，楊通幽引太上皇魂魄來(lái)到月宮與楊玉環(huán)相會(huì)。玉帝傳旨，讓二人居忉利天宮，永為夫婦。[
（寶劍記）林沖夜奔
林沖火燒草料場(chǎng)后，避官司。經(jīng)奔柴進(jìn)，柴贈(zèng)書(shū)薦投梁山 林沖乘夜趲行。高俅差徐寧追之。王倫得信，使杜遷、宋萬(wàn)至黃河渡口，接應(yīng)林沖。徐寧追及，林沖還斗不勝。杜、宋助之，殺退徐寧，同上梁山
墻頭馬上
《墻頭馬上》是元代著名戲曲家白樸的作品，是中國(guó)古代經(jīng)典喜劇漫畫(huà)本。講述尚書(shū)之子裴少俊，奉命到洛陽(yáng)購(gòu)買(mǎi)花苗，巧遇總管之女李千金。二人一見(jiàn)鐘情，私訂終身，但為裴少俊之父所不容，后歷經(jīng)坎坷終于夫妻團(tuán)圓。該劇歌頌了對(duì)自由婚姻的追求，雖以愛(ài)情為題材，卻別具一格。
倩女離魂
張倩女與王文舉系指腹為婚，王文舉長(zhǎng)大后，應(yīng)試途經(jīng)張家，欲申舊約。倩女的母親嫌文舉功名未就，不許二人成婚。文舉無(wú)奈，只得獨(dú)自上京應(yīng)試。倩女憂(yōu)思成疾，臥病在床，她的魂靈悠然離體，追趕文舉，一同赴京，相伴多年。文舉狀元及第，衣錦還鄉(xiāng)，攜倩女回到張家。當(dāng)眾人疑慮之際，倩女魂魄與病軀重合為一，遂歡宴成婚。
寶劍記
林沖的妻子為丈夫鳴冤，得到京城高官的幫助，林沖免除了死罪，但仍被發(fā)配滄州。流放途中，押解的差人根據(jù)高俅的指令，準(zhǔn)備暗中害死林沖，林沖的結(jié)義兄弟魯智深及時(shí)趕到，將林沖從危難中解救出來(lái)，安全護(hù)送到滄州。高俅見(jiàn)陰謀再次失敗，又派人到滄州縱火焚燒林沖看守的草料場(chǎng)。面對(duì)步步升級(jí)的迫害，林沖忍無(wú)可忍，他殺死高俅派來(lái)的人，迫不得已投奔梁山，借來(lái)軍隊(duì)攻打京城。最后皇帝下令赦免林沖的罪過(guò)，提升他的官職，同時(shí)將高俅父子捆綁起來(lái)交給他處置。全劇借宋代故事曲折反映宋代社會(huì)政治狀況，具有一定的藝術(shù)感染力。雪簑漁者在《寶劍記·序》中評(píng)價(jià)此劇，“足以寒奸雄之膽，而堅(jiān)善良之心”?！秾殑τ洝穯?wèn)世以來(lái)，一直傳唱不衰。《夜奔》一出，更是成為百年來(lái)常演的昆曲著名折子戲。
紫釵記
《紫釵記》是16世紀(jì)中國(guó)明代杰出戲劇家湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”中的第一夢(mèng)（其他三夢(mèng)：《牡丹亭》《邯鄲記》和《南柯記》），取材于唐代蔣防的《霍小玉傳》。其主要情節(jié)為：才子李益元宵夜賞燈，遇才貌俱佳的霍小玉，兩人一見(jiàn)傾心，隨后以小玉誤掛梅樹(shù)梢上的紫釵為信物，喜結(jié)良緣。不久李益高中狀元，但因得罪欲招其為婿的盧太尉，被派往玉門(mén)關(guān)外任參軍。李益與小玉灞橋傷別。后盧太尉又改李益任孟門(mén)參軍，更在還朝后將李益軟禁在盧府。小玉不明就里，痛恨李益負(fù)心。黃衫客慷慨相助，使兩人重逢。于是真相大白，連理重諧。該劇熱情謳歌了愛(ài)情的真摯與執(zhí)著，深刻揭露了強(qiáng)權(quán)的腐敗與丑惡。
赤桑鎮(zhèn)
包拯年幼失去父母，由嫂吳妙貞撫養(yǎng)成人。侄子包勉任蕭山縣令，貪贓枉法，包拯秉公將其鍘死。吳妙貞趕到赤桑鎮(zhèn)，哭鬧不休，責(zé)包拯忘恩負(fù)義，包拯婉言相勸，曉以大義，吳妙貞感悟，叔嫂和睦如初
十八相送
“十八相送”是中國(guó)四大傳說(shuō)之一《梁山伯與祝英臺(tái)》的一個(gè)美麗場(chǎng)景。按照傳說(shuō)，從紅羅山書(shū)院到祝英臺(tái)的家，正好十八里路，到和孝鎮(zhèn)梁崗梁山伯的家，也大約是18里。祝英臺(tái)家在書(shū)院東北，梁山伯家在書(shū)院西北，而兩家到書(shū)院的路都必須經(jīng)過(guò)曹橋，曹橋到書(shū)院為8里。
祝英臺(tái)和梁山伯的家距紅羅山書(shū)院十八里，因此才有“十八相送”的情節(jié)；兩人到書(shū)院去都要途經(jīng)曹橋，因此才有“草橋結(jié)拜”的情節(jié)；英臺(tái)被逼下嫁馬文才，前往馬莊又必經(jīng)梁山伯墳?zāi)梗虼瞬拍苡小翱迚灮笔录?。在汝南，梁祝故事中人物、地點(diǎn)的設(shè)置如此巧合，恐非偶然。
天仙配
長(zhǎng)篇神話小說(shuō)《天仙配》，主要講述了美麗善良的七仙女愛(ài)上了樸實(shí)憨厚的青年董永，私自從天庭下到凡塵，沖破重重阻撓與董永結(jié)為夫妻，玉皇大帝得知怒不可遏，命令七仙女立刻返回天庭，七仙女為了不使董永受到傷害，只好忍住悲痛，在槐蔭樹(shù)下與董永泣別的故事。從本質(zhì)上說(shuō)，小說(shuō)頌揚(yáng)了七仙女、董永、七仙女的姐妹們等角色人性光明美好的一面，也鞭笞和抨擊了玉皇大帝等角色的丑惡與黑暗，同時(shí)，也刻畫(huà)了傅員外的兒子傅官保這些卑鄙小人的丑陋，而且，傅員外的兒子還有幾份喜劇色彩。這部神話小說(shuō)表現(xiàn)了天上人間的真愛(ài)與真情，可以說(shuō)，主題思想積極，內(nèi)容健康向上，人物性格鮮明，故事跌宕起伏．精彩好看，是一部不可多得的思想性，藝術(shù)性、可讀性極強(qiáng)的好作品。
漢宮秋
《后漢書(shū)·南匈奴傳》是這樣記載的：“昭君字嬙，南郡人也。"初，元帝時(shí)，以良家子選入掖庭。時(shí)，呼韓邪來(lái)朝，帝敕以宮女五人以賜之。昭君入宮數(shù)歲，不得見(jiàn)御，積悲怨，乃請(qǐng)掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會(huì)，帝召五女以示之，昭君豐容靚飾，光明漢宮，顧景斐回，竦動(dòng)左右。帝見(jiàn)大驚，意欲留之，然難于失信，遂與匈奴。生二子。及呼韓邪死，閼氏子代立，欲妻之，昭君上書(shū)求歸，成帝敕令從胡俗，遂復(fù)為后單于閼氏焉?！?/p>
由此可見(jiàn)，王昭君是主動(dòng)要求出塞的，而她之所以甘愿遠(yuǎn)嫁匈奴的原因是“入宮數(shù)歲，不得見(jiàn)御，積悲怨”，也就是由于入宮很長(zhǎng)時(shí)間了，卻一直沒(méi)有得到皇上召見(jiàn)的機(jī)會(huì)，因而心生悲怨，于是決定出塞。這其中沒(méi)有提到任何畫(huà)工、畫(huà)像的事情，更沒(méi)有提到毛延壽的事情，在《漢書(shū)》、《后漢書(shū)》的其他章節(jié)中也沒(méi)有提到此事。畫(huà)工毛延壽的事情只是在《西京雜記》、《樂(lè)府古題要解》等典籍中開(kāi)始被提及，然后在詩(shī)詞、傳奇、戲曲中得到越來(lái)越多的描繪敘述，但在正史中卻一直沒(méi)有記載，因而所謂昭君被毛延壽所害之事并不可信。
那么昭君出塞的原因就只能是因?yàn)槭懿涣藵h朝宮廷的束縛和壓抑了。中國(guó)古代的宮廷生活是十分殘酷變態(tài)的，成千的宮女在青春年華中苦苦煎熬，等待有朝一日得到皇帝的垂青，但這種可能性只有千分之一，絕大多數(shù)宮女只能在深宮大院中守著妝鏡慢慢老去，青春年華就在深深的寂寞中慢慢枯萎。而且宮中秀女為了得到皇上的賞識(shí)，勾心斗角、爾虞我詐、栽贓陷害，實(shí)在不是一般人能受得了的。王昭君正是受不了這樣的折磨而寧愿出塞。宋代王安石對(duì)此事是這樣評(píng)價(jià)的：“漢恩自淺胡恩深，人生樂(lè)在相知心”，正是道出了這層原委。
浣紗記
根據(jù)中國(guó)明代傳奇作品《吳越春秋》而改編的昆曲劇目。原名《吳越春秋》，共45出。作者梁辰魚(yú)，字伯龍，號(hào)少白，江蘇昆山人。它借中國(guó)春秋時(shí)期吳、越兩個(gè)諸侯國(guó)爭(zhēng)霸的故事來(lái)表達(dá)對(duì)封建國(guó)家興盛和衰亡歷史規(guī)律的深沉思考。寫(xiě)吳王夫差率軍打敗越國(guó)，將越王勾踐夫婦和越國(guó)大臣范蠡帶到吳國(guó)充當(dāng)人質(zhì)。越王勾踐戰(zhàn)敗被俘后，忍辱負(fù)重，奮發(fā)圖強(qiáng)，聽(tīng)從范蠡的建議，定計(jì)將范蠡美麗無(wú)雙的戀人浣紗女西施（施夷光），進(jìn)獻(xiàn)給吳王，意圖用女色來(lái)消磨他的意志，離間吳國(guó)君臣，以徹底歸順的姿態(tài)取得了吳王的信任，吳王果然為西施的美貌所迷惑，廢弛國(guó)政，殺害忠良。三年后被放回越國(guó)。越國(guó)君臣苦心經(jīng)營(yíng)，終于打敗吳國(guó)取得成功，夫差自殺。范蠡功成名退，下定決心遠(yuǎn)離政治是非，攜西施泛舟而去，尋找地方去過(guò)隱士生活。
