最新飲食男女影評(píng)1000字(九篇)

每個(gè)人都曾試圖在平淡的學(xué)習(xí)、工作和生活中寫一篇文章。寫作是培養(yǎng)人的觀察、聯(lián)想、想象、思維和記憶的重要手段。那么我們?cè)撊绾螌懸黄^為完美的范文呢？下面是小編為大家收集的優(yōu)秀范文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。

最新飲食男女影評(píng)1000字(九篇)一

電影一開(kāi)篇就是誘人得不得了的美食，煙霧繚繞的廚房里，老朱做著他們家所謂的的家常菜... ...所有同學(xué)一邊流著口水一邊大叫著不可思議，總之也讓我們過(guò)足了眼癮。

吳倩蓮在里面我老覺(jué)得不搭調(diào)，一直浮現(xiàn)出她那黑衣的小龍女，趙文瑄趙蜀黍的出現(xiàn)著實(shí)讓我驚喜了一把，于是每當(dāng)有他的鏡頭，我就陷入了花癡狀態(tài)... ...幸好最后吳倩蓮沒(méi)有和他在一起!!

看了好一會(huì)才看出“老巫婆”是歸亞蕾，操著一口湖南腔，我和旁邊的舍友詫異著她原來(lái)也演過(guò)如此“不正經(jīng)”的角色啊!

片中老朱最后和可以當(dāng)自己女兒的人走在了一起，全班都沸騰了!!我瞬間想起了張愛(ài)玲的《心經(jīng)》，父女之戀，最后父親卻和女兒的好朋友私奔了，這文章曾給我留下了很大的陰影，有種說(shuō)不出的詭異，李安最后在電影里也來(lái)這么個(gè)情節(jié)，是想怎樣啊啊啊!!!

老師推薦我們?nèi)タ础断惭纭泛汀锻剖帧?，以前?tīng)說(shuō)過(guò)很多次了，總是提不起興趣，不過(guò)現(xiàn)在我準(zhǔn)備要去看了。我現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)李安真是不錯(cuò)，《斷背山》原本也是我很喜歡的、

鑒于電影中老朱作為五星級(jí)飯店廚師的待遇相當(dāng)不錯(cuò)，所以我決定要讓我《模擬人生》里的市民從政府跳槽去當(dāng)廚師了!

最新飲食男女影評(píng)1000字(九篇)二

《飲食男女》是導(dǎo)演李安繼《推手》(1992)《喜宴》(1993)后的另一部作品，也是其“家庭三部曲”的最后一部作品。在其中，導(dǎo)演李安延續(xù)了前兩部作品的拍攝風(fēng)格，以客觀，理性的眼光表現(xiàn)著家庭的矛盾與沖突，凸顯著父親在家庭中的地位以及其中父親這一形象的三種不同對(duì)待問(wèn)題的選擇，是對(duì)當(dāng)代父親的影像表達(dá)。本文從《飲食男女》入手，談?wù)剬?duì)導(dǎo)演李安的“家庭三部曲”的個(gè)人淺解。

首先要談的就是題目，一個(gè)電影的題目是整部電影的核心概括。對(duì)于這部電影的題目，導(dǎo)演將“飲食”與“男女”分別運(yùn)用了兩種不同的字體。通過(guò)這一點(diǎn)，我們可以看出導(dǎo)演別具匠心的安排，暗示著電影的主題：“明為飲食，暗寫男女”。飲食在片中作為線索，緊扣著劇情的發(fā)展;男女關(guān)系則為電影的主要敘事內(nèi)容，作為整部電影的血肉。從開(kāi)篇的“朱爸”精湛的廚藝開(kāi)始，到結(jié)尾“朱爸”與家倩最后回到飯桌上都與飲食有關(guān)。整部影片總共描寫了六次吃飯的場(chǎng)景，每次吃飯都緊緊相扣，推動(dòng)著劇情的發(fā)展。朱家很有意思，幾乎每次吃飯都有一個(gè)人宣布一件事情。這也側(cè)面反映出了中國(guó)這種家庭的餐桌文化。第一次吃飯，家倩最先提出了想要離開(kāi)家，交代了朱家的家庭情況，介紹了錦榮，為后面的劇情發(fā)展做好了鋪墊，買下了伏筆。第二次吃飯家倩提到了房子問(wèn)題，她的積蓄打了水漂，朱爸說(shuō)：“你還可以繼續(xù)在這里住下去”，為其結(jié)局做了伏筆。第三次吃飯，家寧宣布離家。第四次吃飯，家珍宣布了離家。第五次吃飯，朱爸宣布了與錦榮的關(guān)系。在這幾次吃飯中，第五次吃飯是最具鬧劇性質(zhì)的一頓飯。在這次吃飯之前的混亂，從兩個(gè)女婿抓雞的亂，到朱爸做飯的頻頻失誤，都預(yù)示著這次吃飯會(huì)發(fā)生不尋常的事情，是一場(chǎng)鬧劇。第六次吃飯，只有朱爸和家倩，作為電影的結(jié)尾，深化電影的主題，留給觀眾更多的思考時(shí)間和空間。

其次，對(duì)于朱爸和錦榮的關(guān)系，第一遍看這個(gè)電影，很多人都會(huì)感覺(jué)到很突然，很不可思議。其實(shí)，導(dǎo)演在情節(jié)上早已做下了安排。下面我們就來(lái)看看導(dǎo)演是如何安排細(xì)節(jié)，一點(diǎn)點(diǎn)抽絲剝繭，向觀眾講述這個(gè)感情故事的。第一，在影片的一開(kāi)始，朱爸在做飯時(shí)就接到了一個(gè)電話。我們所能聽(tīng)到的只是朱爸和一個(gè)女的在交談。這時(shí)候，朱爸說(shuō)了一句很重要的話：“魚紅燒了可惜，最好清蒸?！倍诮酉聛?lái)錦榮第一次出場(chǎng)時(shí)，姍姍說(shuō)了一句話：“媽媽把魚煎糊了”。從這一點(diǎn)可以知道，朱爸打電話時(shí)，電話的另一頭是錦榮。除此之外，朱爸還說(shuō)了一句很重要的話：“今天不說(shuō)，哪天說(shuō)呢?”在第一次吃飯的時(shí)候，朱爸一直想說(shuō)話，但總是被打斷，朱爸想說(shuō)什么呢?這便是第一處的細(xì)節(jié)鋪墊。從這里我們可以知道，至少知道朱爸和錦榮之間有內(nèi)容。第二，在溫伯伯住院后，他對(duì)家倩說(shuō)了一些話，其中有一句是：“你看你爸，憋了一肚子的心事，感情，說(shuō)不出來(lái)?！弊鳛橹彀诌@樣年過(guò)半百的人，早已是到了安享晚年的年齡。他卻憋了一肚子的感情，也許你會(huì)說(shuō)，他可能是舍不得女兒一個(gè)個(gè)的離開(kāi)自己，他心里裝的是對(duì)女兒不舍的感情。但是，在中國(guó)，男大當(dāng)婚，女大當(dāng)嫁，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，更何況，作為父親，對(duì)女兒出嫁不可能會(huì)像女人一樣柔情，顧慮太多。這時(shí)候你要注意到，朱爸是單身，那么他憋得一肚子的感情應(yīng)該是男女之情。第三，在朱爸給姍姍送便當(dāng)之后，有一天姍姍沒(méi)去上學(xué)，這時(shí)候錦榮找到了朱爸。錦榮問(wèn)朱爸，她給姍姍做的便當(dāng)朱爸如何處置了，朱爸說(shuō)自己吃了，錦榮表示不好意思，讓朱爸這樣一個(gè)大廚吃他做的便當(dāng)，朱爸說(shuō)了一句話：“吃只是一種心理感受，我吃的很高興?！边@里進(jìn)一步揭示了朱爸和錦榮的關(guān)系。他感受的是對(duì)錦榮母女的照顧，像丈夫一樣照顧錦榮，像父親一樣照顧姍姍。

在這部電影中，導(dǎo)演設(shè)置了一個(gè)很有意思的結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演在一開(kāi)敘述，鋪墊的人物與情節(jié)，在結(jié)局全部逆轉(zhuǎn)。徹底打破人們的理性常規(guī)，帶給觀眾出乎意料的感受。第一，在一開(kāi)始，家珍就表示了自己的想法，在三個(gè)女兒中，她是最想離開(kāi)這個(gè)家的，然而，到結(jié)局時(shí)，他都沒(méi)有離開(kāi)這個(gè)家。第二，家寧是家里最小的，她最不可能離開(kāi)家，在一開(kāi)始，她自己也提到了這一點(diǎn)，然而，她去是三個(gè)女兒中第一個(gè)離開(kāi)這個(gè)家的。第三，在第一頓飯時(shí)，家倩對(duì)錦榮說(shuō)：“你就是我們家第四個(gè)女兒”，可結(jié)果，錦榮卻成了自己的“繼母”。第四，家倩在三個(gè)女兒中長(zhǎng)得最漂亮的一個(gè)，都以為她不可能是單身，都以為最后嫁不出去的會(huì)是家珍，然而到結(jié)局，卻是只有家倩沒(méi)有嫁出去。第五，家珍本來(lái)說(shuō)要跟父親一輩子的，可到最后也走了。這便是導(dǎo)演設(shè)置的巧妙之處，開(kāi)始的鋪墊與結(jié)局完全逆轉(zhuǎn)，更加突出了劇情矛盾。除此之外，在男女的關(guān)系之中，導(dǎo)演巧妙的設(shè)置了的幾組男女關(guān)系中，都是二女爭(zhēng)一男：索菲亞與家倩爭(zhēng)雷蒙，家寧與小芝芝爭(zhēng)中國(guó)倫，錦榮與梁伯母爭(zhēng)朱爸，家珍與錦鳳爭(zhēng)李凱(雖然是家珍虛構(gòu)的)，家珍與家倩爭(zhēng)父親。

在三個(gè)女兒之中，我認(rèn)為家珍很有分析價(jià)值。朱爸喪偶，家珍作為三個(gè)女兒之中最大的，便自然就接替了母親的位置，主動(dòng)照顧兩個(gè)妹妹和這個(gè)家庭，把父親比作孩子一般，需要人“哄”，家珍所住的房間是母親生前最喜歡的房間，她想要照顧父親一輩子。這便要提到“埃勒科特拉情結(jié)”了。這不僅僅和她喪母，作為長(zhǎng)女有關(guān)，還與她感情的經(jīng)歷有原因。在家珍的內(nèi)心深處，一直渴望一份愛(ài)情。她是個(gè)化學(xué)老師，她所講課的班級(jí)中全部是男生，沒(méi)有一個(gè)女生，并且，她辦公室中的人還都是上了年紀(jì)的中年男子，這更加加重了她對(duì)激情的渴望，渴望得到一份充滿激情的愛(ài)情。這種感情的壓抑使她難以忍受別人看起來(lái)平常的貓發(fā)情的叫聲，更難忍受別人通過(guò)唱歌交流感情。當(dāng)她發(fā)瘋版將音響抬到窗戶旁，并把音量挑到最大，第二天全新的打扮，并在那群男生的“情書”刺激下，大聲說(shuō)出自己的“愛(ài)情告白”，這一刻，她的感情完全爆發(fā)，得到了宣泄。而在學(xué)校教師之中，最有激情，能滿足她這種渴望的只有一種老師——體育老師。

在這三部影片中，最突出的角色便是“父親”這一角色。在傳統(tǒng)文化中，父親的角色是家中的核心。中國(guó)家的文化特質(zhì)便是“家”中的“父權(quán)秩序”。父權(quán)(家權(quán))秩序不可侵犯。子女的義務(wù)便是傳宗接代，孝順父母，奉養(yǎng)天年。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“父親”是中國(guó)傳統(tǒng)人倫道德的代表。而在李安的影片中，尤其是飲食男女中的“戀父情結(jié)”與家的權(quán)威產(chǎn)生微妙的關(guān)系。在《推手》《喜宴》《飲食男女》中，三位父親都有著不同的事業(yè)?！锻剖帧分械母赣H是一名太極教練，《喜宴》中的父親是一位退伍軍人，而《飲食男女》中的父親則是一位大廚。這三種父親形象便預(yù)示著三種父親不同的處事原則?！锻剖帧分械母赣H體現(xiàn)的是外在的抗?fàn)?，在父親去餐廳打工遇到困境時(shí)，他選擇的是以暴制暴，用力量去抗?fàn)?。而《喜宴》中的父親體現(xiàn)的卻是沉默與隱忍。對(duì)于自己兒子的三角畸形戀情，父親選擇了隱忍。結(jié)尾時(shí)，父親過(guò)安檢時(shí)舉起的雙手暗示著父親的“投降”。父親是一名軍人，一輩子沒(méi)有對(duì)“敵人”投降，卻對(duì)兒子的愛(ài)情無(wú)可奈何。《飲食男女》中的父親選擇了自我解放，兒孫自有兒孫福，自己的幸福還是要靠自己把握的。在李安的電影中，明顯地凸顯了中西方文化沖突。第一，養(yǎng)兒防老的觀念被打破。在《推手》中，兒子與外國(guó)人結(jié)婚，自己與兒媳的強(qiáng)烈文化差異使得兒子處于尷尬的境界，“推手”中的父親意識(shí)到，自己的幸福兒子是給不了的。第二，傳宗接代的觀念被打破。第三，孝道的尷尬。第四，沖突的解決方式—妥協(xié)，這是典型的中式處理方式。

最新飲食男女影評(píng)1000字(九篇)三

《推手》、《喜宴》和《飲食男女》是李安導(dǎo)演的“家庭三部曲”。三部電影都是從敘事層面上講述有關(guān)家庭聚散的故事，而隱藏在故事背后的，卻是一則有關(guān)家庭的“寓言”?！霸⒀浴痹谖膶W(xué)上指用假托的故事或自然物的擬人手法來(lái)說(shuō)明某個(gè)道理或訓(xùn)誡的作品，常帶有諷刺或勸誡的性質(zhì)。在李安的電影表達(dá)中，則是指李安運(yùn)用互文互喻性的影像語(yǔ)言來(lái)寄寓闡釋自己對(duì)東西新舊文化的思考。

最新飲食男女影評(píng)1000字(九篇)四

寓言文本對(duì)寓言本身的敘述，要求一種客觀的口吻，只有做到客觀敘述，不加敘述者主觀的侵入，閱讀者才能正確領(lǐng)悟其中的道理。雖然李安給我們講述的是一則關(guān)于“家庭變更”的寓言，但李安不可避免要在影片的敘述中注入其個(gè)人的思考并通過(guò)故事的講述來(lái)傳達(dá)他對(duì)“家庭聚散”的感受。純客觀的敘述對(duì)于電影而言本身就不成立，更何況一旦體裁牽扯到家庭，純客觀的敘述便大體等同于不存在了。于是我們看到的就是導(dǎo)演李安，利用其嫻熟的視聽(tīng)手段、語(yǔ)言技巧，為我們精心營(yíng)造了一種純客觀的假象，從而達(dá)到擬客觀的敘述效果。在此，我們從導(dǎo)演的客觀處理手段上揀出以下兩點(diǎn)作具體陳述。

最新飲食男女影評(píng)1000字(九篇)五

對(duì)于《飲食男女》，與其說(shuō)它是一部藝術(shù)片文藝片，不如說(shuō)它是一部商業(yè)片來(lái)的正確?；蛘哒f(shuō)，在藝術(shù)和商業(yè)之間，李安更傾向于商業(yè)。這種傾向，一方面體現(xiàn)在對(duì)故事題材以及運(yùn)作機(jī)制上的選擇;另一方面，更表現(xiàn)在電影的拍攝手法和敘事方式上。李安嚴(yán)格按照好萊塢的敘事模式，從觀眾心理接受機(jī)制出發(fā)，盡可能隱藏電影敘述者的存在，讓敘述者、攝像機(jī)和觀眾的觀點(diǎn)在影片中融合統(tǒng)一，從而達(dá)到一種相對(duì)客觀的敘事效果。在這部電影中，他沒(méi)有用過(guò)旁白、獨(dú)白或者主觀鏡頭等手段將視點(diǎn)固定于一個(gè)人物身上，而是盡量采取一種全知的客觀視角，將畫面和人物全部鎖定于故事之中。開(kāi)頭冗長(zhǎng)卻也精簡(jiǎn)的一連串做飯鏡頭就已經(jīng)奠定了導(dǎo)演客觀的拍攝手法和整個(gè)影片“點(diǎn)到為止”的基調(diào)。

當(dāng)然，這種客觀還體現(xiàn)在李安對(duì)敘事時(shí)間的處理上，不光是《飲食男女》，他的家庭三部曲基本上都是嚴(yán)格按照線性的邏輯關(guān)系進(jìn)行敘事，觀眾與李安所營(yíng)造的敘事時(shí)空之間不會(huì)產(chǎn)生隔膜和陌生，這使得觀眾更容易被帶入到敘事環(huán)境之中，會(huì)產(chǎn)生一種踏實(shí)和安全感，自然生出一種作為旁觀者觀察一個(gè)家庭聚散的感受。這樣的敘事策略，也更容易使觀眾接受其敘事的真實(shí)性。

最新飲食男女影評(píng)1000字(九篇)六

李安對(duì)情感的處理是控制的和內(nèi)斂的，他更善于將情感的建立和釋放置于整部影片的進(jìn)行中，而非煽情性的過(guò)度表現(xiàn)。在《飲食男女》中，父親的表情和神色的處理都是點(diǎn)到即止的，不是鏡頭適時(shí)地轉(zhuǎn)到下一景，就是轉(zhuǎn)到空鏡。李安的鏡頭很少閑蕩于敘事之外去表情達(dá)意，很少有鏡頭僅僅是為了表達(dá)主人公的某一個(gè)情感而特意設(shè)置在那里，大多數(shù)場(chǎng)景都肩負(fù)有表達(dá)感情之外其他的作用，或是交代故事背景，或是推動(dòng)故事發(fā)展。即使在單個(gè)鏡頭的構(gòu)圖中，也是以人為主體，很少故意的運(yùn)動(dòng)和故弄技法。這使得此影片在有些時(shí)候，會(huì)讓觀眾一晃神，以為是在看一部真實(shí)記錄生活的紀(jì)錄片?？傊?，完整和平實(shí)是李安敘述《飲食男女》的主要特征，而這種完整和平實(shí)所帶給觀眾的欣賞感覺(jué)，就是真誠(chéng)與恰到好處的客觀。

李安在講他的影片的敘事風(fēng)格時(shí)說(shuō)過(guò)：“有些導(dǎo)演的東西基本上走的是詩(shī)或散文的形式，等于是導(dǎo)演在表演，這樣的模式對(duì)我而言就是很困難的……一般人看電影，對(duì)演員的表演總是希望演出自然，不要夸張;論導(dǎo)演卻又希望風(fēng)格突出，越夸張?jiān)胶茫@是很奇怪的觀點(diǎn)，對(duì)我來(lái)講沒(méi)有什么，這就是我的風(fēng)格，甚至我習(xí)慣把人家的東西融合起來(lái)，甚至連電影的框框都不要看到——要然觀眾投入，又不落痕跡，所以去除電影的框框，消除剪輯，心情到哪里就剪到哪里——好像是透明的，讓觀眾融入情境，在兩個(gè)多小時(shí)的鏡頭里，經(jīng)歷他平常生活中沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的事情……不用太多的形式的東西去支配。另一方面，我也不需要那么快，太復(fù)雜的風(fēng)格我也沒(méi)有辦法去做，因?yàn)槭亲霾坏降氖虑椤！睙o(wú)論李安是刻意經(jīng)營(yíng)還是無(wú)意為之，他的那種緊湊平時(shí)、中規(guī)中矩的鏡頭恰恰完成了“寓言”對(duì)客觀敘述的要求，使觀眾毫不懷疑地接受了文本所賦予的深層含義而忘記的了創(chuàng)作者的存在。這種擬客觀的敘述方式有意無(wú)意間讓李安的影片離成功更近了一步。

誠(chéng)然，李安的《飲食男女》在表面上采取了一種客觀的敘述方式，將客觀的故事流程展現(xiàn)給大家，然而李安本人又確實(shí)在視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用中，故事的講述中，傳達(dá)著他對(duì)現(xiàn)時(shí)文化的思考，對(duì)中西文化、新舊觀念沖撞的焦慮，并傳達(dá)著他對(duì)家庭聚散無(wú)常所懷有的那份感傷。李安的這種情懷是怎樣在不破壞客觀講述的同時(shí)進(jìn)行傳達(dá)的呢，這又是李安另一種暗藏的但卻精心經(jīng)營(yíng)的手法——隱喻。

最新飲食男女影評(píng)1000字(九篇)七

“隱喻”在李安的《飲食男女》中無(wú)處不在。不論是鏡頭作為符號(hào)而言，還是故事本身，都有很多精心并精彩的隱喻之處。敘述表層要給觀眾留下一個(gè)“擬客觀”的效果，使人們與故事產(chǎn)生親近感和認(rèn)同感，而深層上又不能僅僅滿足于故事敘事表層的完成，更重要的是注入自己的人文思考，在這種客觀表達(dá)和深層注入的兩難處境下，隱喻成為李安的一個(gè)解決途徑。

首先，在片頭字幕中，“飲食”兩個(gè)字用的是宋明的印刷體，工整有力，李安說(shuō)這代表文明，而“男女”兩個(gè)字就是寫小篆，扭扭曲曲，好像欲火在燃燒一樣。飲食在人類的進(jìn)化中已經(jīng)很成熟，而“男女”還存在著尷尬，當(dāng)然，在中國(guó)猶是如此。父親老朱是一個(gè)代表傳統(tǒng)，非常壓抑的人，味覺(jué)的喪失則是這種人格特征的最好隱喻。影片開(kāi)頭老朱殺魚時(shí)，決定魚的生死的那根筷子一下子就捅進(jìn)去了，可當(dāng)他的好友溫師傅生了一場(chǎng)大病差點(diǎn)沒(méi)命時(shí)，他在殺魚時(shí)停頓了，但下一個(gè)鏡頭帶過(guò)餐桌時(shí)，那只魚還是被燉好擺在了餐桌上。大姐由于本身性格的閉塞，故意將一段未曾見(jiàn)光的暗戀描述成了一段被愛(ài)人拋棄的經(jīng)歷，而這段經(jīng)歷也成了她日后封閉自己的最好的擋箭牌，而李安為這樣一個(gè)人物確定了信奉基督教的設(shè)定……雖說(shuō)整部電影除了幾個(gè)鏡頭的禱告外并沒(méi)有過(guò)多涉及宗教，但是大姐的性格和基督教的某種“性格”也若有若無(wú)地進(jìn)行了互喻。李安就是這樣一個(gè)喜歡小中見(jiàn)大的導(dǎo)演，他往往于細(xì)枝末節(jié)處精心雕刻一個(gè)很完整的影片。

最新飲食男女影評(píng)1000字(九篇)八

儀式化是李安的一大偏好。他的儀式有別于張藝謀的刻意經(jīng)營(yíng)，比如《大紅燈籠高高掛》中的點(diǎn)燈、封燈;《紅高粱》中的祭酒和顛轎。他們所營(yíng)造的儀式大都是外向張揚(yáng)的，較多游離于敘述的本體之外，是為了要刻意渲染一個(gè)導(dǎo)演想渲染的東西。李安的儀式化則呈現(xiàn)出另一種風(fēng)格，這是一種含而不露的文化情結(jié)，并且融于敘事鏈條之內(nèi)，是敘事本身所不可或缺的一部分。這使其畫面即使有了“儀式”的存在，卻依然流暢自然不做作，完成一種審美敘事和寓意的結(jié)合?！讹嬍衬信返膸状尾妥谰鄄?，都已經(jīng)固化成了一種儀式化的東西。(見(jiàn)表1)每次聚餐桌上擺著的“食”都很好看，很好吃，但整個(gè)影片從始至終都沒(méi)有什么人動(dòng)過(guò)筷子，因?yàn)橐呀?jīng)有點(diǎn)食不知味了，食物變成了家庭的儀式，飯桌成為家庭聚散的場(chǎng)所。這種儀式化的安排在影片中出現(xiàn)了很多次，但是絲毫沒(méi)有游離出整部影片的敘事鏈條，往往是在觀眾覺(jué)得這家人該聚餐吃飯的時(shí)候就真的有菜肴上桌了，符合觀影人的期待，也符合一個(gè)真實(shí)的故事的安排。

最新飲食男女影評(píng)1000字(九篇)九

現(xiàn)代電影導(dǎo)演中，似乎沒(méi)有人像李安一樣，對(duì)全球化的呈現(xiàn)做出了這么大的貢獻(xiàn)。李安的“家庭三部曲”，在不同程度上涉及了中西、新舊文化的矛盾與沖突。而李安自身，也與生俱來(lái)地帶來(lái)了許多看似不可調(diào)和的矛盾特質(zhì)。東方文化的根基與西方的生存環(huán)境，旅居的異域生活與無(wú)法改變的中國(guó)式情感和思維，使得李安早期的電影焦點(diǎn)，不斷地在故鄉(xiāng)與新居所之間來(lái)回移動(dòng)，導(dǎo)演了一系列收到高度評(píng)價(jià)的電影，《飲食男女》就是其中最能反映全球化力量的作品。

在李安的想象中，西方與東方的文化實(shí)體早已變得模糊，傳統(tǒng)的態(tài)度——如老朱的思想——也遭到了質(zhì)疑。而影片中也盡是穿插了類似，臺(tái)北的青年男學(xué)生在讀陀思妥耶夫斯基，女學(xué)生在洋快餐店打工的情景，而二姐的工作更是直接和國(guó)際緊密接軌的航空業(yè)———這些都顯示了，全球化已經(jīng)是不可抵擋的潮流了。

在《飲食男女》中，西方與東方符號(hào)的轉(zhuǎn)移，最明顯的例子，出現(xiàn)在它的片名。本片的官方譯名是“EAT DRINK MAN WOMAN”。這句明顯的直譯在英語(yǔ)世界不會(huì)有任何的含義，也表現(xiàn)出了在整個(gè)西方的文化背景下，中國(guó)人，或者說(shuō)是亞洲人，作為“他者”“旁觀者”的存在和尷尬。李安曾經(jīng)表示，最后決定用這個(gè)名字，也是因?yàn)?，?dāng)他從中國(guó)臺(tái)灣移居到美國(guó)后，他深刻感受到，兩種文化絕對(duì)不會(huì)完全融合，它們總會(huì)別扭而尷尬地互相對(duì)立且交融。

在電影開(kāi)始時(shí)，觀眾感受了各種傳統(tǒng)中國(guó)美食烹飪手法的絢爛，當(dāng)中還使用了很多西方廚房看不到的器具和動(dòng)物內(nèi)臟。這或許為西方觀眾營(yíng)造了一種震撼，或者至少是一種令人愉悅的窺私欲的滿足。然而，這一幕卻與后來(lái)出現(xiàn)的象征景象形成對(duì)比，兩名在臺(tái)北工作的少女，使用西方的配備在漢堡店工作。這種形象，也許在20xx年已經(jīng)不會(huì)有什么新鮮，但對(duì)于影片上映時(shí)的很多中國(guó)人來(lái)說(shuō)，應(yīng)該也可以算作一種震撼了。這種中西在飲食上的沖突在這部電影中巧妙地融合，顯示出全球化力量的無(wú)遠(yuǎn)弗屆。

而作為本部影片的主角，朱家三姐妹的身上也有著中西方的矛盾與融合。大姐家珍將基督教帶進(jìn)她缺少情愛(ài)的生活里。基督教在亞洲經(jīng)常象征著西方殖民主義，但在這里，只是基于她自身的立場(chǎng)，以一種不穩(wěn)定的信仰形式呈現(xiàn)。二女兒是航空公司的經(jīng)理，準(zhǔn)備在國(guó)際市場(chǎng)取得新航線，以擴(kuò)展到新的國(guó)家。小妹家寧在漢堡店工作，在大學(xué)休息法語(yǔ)，喜歡下班后在傳統(tǒng)的路邊攤吃面。國(guó)際的影響，涵蓋了各個(gè)方面。而這部電影的結(jié)構(gòu)，本身就有著西方舞臺(tái)劇的影子：三名性格迥異的姐妹，在不幸而偏執(zhí)的父親的監(jiān)護(hù)下成長(zhǎng)，父親而女兒們的代溝使他們互相無(wú)法真正理解——凡是接觸莎士比亞《李爾王》與契科夫劇作的中西方觀眾，一定不會(huì)陌生這種戲劇的表現(xiàn)形式。

李安凝聚著一身的東方色彩而立足于好萊塢，用全世界共通的試聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)講述著屬于自己，也屬于所有觀眾的那份情感，他看似融入了好萊塢，但卻自在地走著他李安自己的道路。